SERÍAN LAS ONCE de la noche, yo había entrado en el almacén, que ahora es un bar, en Bolívar y Venezuela. Desde un rincón el hombre me chistó. Algo de autoritario habría en él, porque le hice caso en seguida. Estaba sentado ante una de las mesitas; sentí de un modo inexplicable que hacía mucho tiempo que no se había movido de ahí, ante su copita vacía. No era ni bajo ni alto; parecía un artesano decente, quizá un antiguo hombre de campo. El bigote ralo era gris. Aprensivo a la manera de los porteños, no se había quitado la chalina. Me invitó a que tomara algo con él. Me senté y charlamos. Todo esto sucedió hacia mil novecientos treinta y tantos.
El hombre me dijo:
—Usted no me conoce más que de mentas, pero usted me es conocido, señor. Soy Rosendo Juárez. El finado Paredes le habrá hablado de mí. El viejo tenía sus cosas; le gustaba mentir, no para engañar, sino para divertir a la gente. Ahora que no tenemos nada que hacer, le voy a contar lo que de veras ocurrió aquella noche. La noche que lo mataron al Corralero. Usted, señor, ha puesto el sucedido en una novela, que yo no estoy capacitado para apreciar, pero quiero que sepa la verdad sobre esos infundios.
Hizo una pausa como para ir juntando los recuerdos y prosiguió:
—A uno le suceden las cosas y uno las va entendiendo con los años. Lo que me pasó aquella noche venía de lejos. Yo me crié en el barrio del Maldonado, más allá de Floresta. Era un zanjón de mala muerte, que por suerte ya lo entubaron. Yo siempre he sido de opinión que nadie es quién para detener la marcha del progreso. En fin, cada uno nace donde puede. Nunca se me ocurrió averiguar el nombre del padre que me hizo. Clementina Juárez, mi madre, era una mujer muy decente que se ganaba el pan con la plancha. Para mí, era entrerriana u oriental; sea lo que sea, sabía hablar de sus allegados en Concepción del Uruguay. Me crié como los yuyos. Aprendí a vistear con los otros, con un palo tiznado. Todavía no nos había ganado el fútbol, que era cosa de los ingleses.
En el almacén, una noche me empezó a buscar un mozo Garmendia. Yo me hice el sordo, pero el otro, que estaba tomado, insistió. Salimos; ya desde la vereda, medio abrió la puerta del almacén y dijo a la gente:
—Pierdan cuidado, que ya vuelvo en seguida.
Yo me había agenciado un cuchillo; tomamos para el lado del Arroyo, despacio, vigilándonos. Me llevaba unos años; había visteado muchas veces conmigo y yo sentí que iba a achurarme. Yo iba por la derecha del callejón y él iba por la izquierda. Tropezó contra unos cascotes. Fue tropezar Garmendia y fue venírmele yo encima, casi sin haberlo pensado. Le abrí la cara de un puntazo, nos trabamos, hubo un momento en el que pudo pasar cualquier cosa al fin le di una puñalada, que fue la última. Sólo después sentí que él también me había herido, unas raspaduras. Esa noche aprendí que no es difícil matar a un hombre o que lo maten a uno. El arroyo es taba muy bajo; para ir ganando tiempo, al finado medio lo disimulé atrás de un horno de ladrillos. De puro atolondrado le refalé el anillo que él sabía llevar con un zarzo. Me lo puse, me acomodé el chambergo y volví al almacén. Entré sin apuro y le dije:
—Parece que el que ha vuelto soy yo.
Pedí una caña y es verdad que la precisaba. Fue entonces que alguien me avisó de la mancha de sangre.
Aquella noche me la pasé dando vueltas y vueltas en el catre; no me dormí hasta el alba. A la oración pasaron a buscarme dos vigilantes. Mi madre, pobre la finada, ponía el grito en el cielo. Arriaron conmigo, como si yo fuera un criminal. Dos días y dos noches tuve que aguantarme en el calabozo. Nadie fue a verme, fuera de Luis Irala, un amigo de veras, que le negaron el permiso. Una mañana el comisario me mandó a buscar. Estaba acomodado en la silla; ni me miró y me dijo:
—¿Así es que vos te lo despachaste a Garmendia?
—Si usted lo dice —contesté.
—A mí se me dice señor. Nada de agachadas ni de evasivas. Aquí están las declaraciones de los testigos y el anillo que fue hallado en tu casa. Firmá la confesión de una vez.
Mojó la pluma en el tintero y me la alcanzó.
—Déjeme pensar, señor comisario —atiné a responder.
—Te doy veinticuatro horas para que lo pensés bien, en el calabozo. No te voy a apurar. Si no querés entrar en razón, ite haciendo a la idea de un descansito en la calle Las Heras.
Como es de imaginarse, yo no entendí.
—Si te avenís, te quedas unos días nomás, después te saco y ya don Nicolás Paredes me a asegurado que te va a arreglar el asunto.
Los días fueron días. A las cansadas se acordaron de mí. Firmé lo que querían y uno de los dos vigilantes me acompañó a la calle Cabrera.
Atados al palenque había caballos y en el zaguán y adentro más gente que en el quilombo. Parecía un comité. Don Nicolás, que estaba mateando, al fin me atendió. Sin mayor apuro me dijo que me iba a mandar a Morón, donde estaban preparando las elecciones. Me recomendó al señor Laferrer, que me probaría. La carta se la escribió un mocito de negro, que componía versos, a lo que oí, sobre conventillos y mugre, asuntos que no son del interés del público ilustrado. Le agradecí el favor y salí. A la vuelta ya no se me pegó el vigilante.
Todo había sido para bien; la Providencia sabe lo que hace. La muerte de Garmendia, que al principio me había resultado un disgusto, ahora me abría un camino. Claro que la autoridad me tenía en un puño. Si yo no le servía al partido, me mandaban adentro, pero yo estaba envalentonado y me tenía fe.
El señor Laferrer me previno que con él yo iba a tener que andar derechito y que podía llegar a guardaespaldas. Mi actuación fue la que se esperaba de mí. En Morón y luego en el barrio, merecí la confianza de mis jefes. La policía y el partido me fueron criando fama de guapo; fui un elemento electoral de valía en atrios de la capital y de la provincia. Las elecciones eran bravas entonces; no fatigaré su atención, señor, con uno que otro hecho de sangre. Nunca los pude ver a los radicales, que seguían viviendo prendidos a las barbas de Alem. o había un alma que no me respetara. Me agencié una mujer, la Lujanera, y un alazán colorado de linda pinta. Durante años me hice el Moreira, que a lo mejor se habrá hecho en su tiempo algún otro gaucho de circo. Me di a los naipes y al ajenjo.
Los viejos hablamos y hablamos, pero ya me estoy acercando a lo que le quiero contar. No sé si ya se lo menté a Luis Irala. Un amigo como no hay muchos. Era un hombre ya entrado en años, que nunca le había hecho asco al trabajo, y me había tomado cariño. En la vida había puesto los pies en el comité. Vivía de su oficio de carpintero. No se metía con nadie ni hubiera permitido que nadie se metiera con él. Una mañana vino a verme y me dijo:
—Ya te habrán venido con la historia de que me dejó la Casilda. El que me la quitó es Rufino Aguilera.
Con ese sujeto yo había tenido trato en Morón. Le contesté:
—Sí, lo conozco. Es el menos inmundicia de los Aguilera.
—Inmundicia o no, ahora tendrá que habérselas conmigo.
Me quedé pensando y le dije:
—Nadie le quita nada a nadie. Si la Casilda te ha dejado, es porque lo quiere a Rufino y vos no le importás.
—y la gente, ¿qué va a decir? ¿Que soy un cobarde?
—Mi consejo es que no te metás en historias por lo que la gente pueda decir y por una mujer que ya no te quiere.
—Ella me tiene sin cuidado. Un hombre que piensa cinco minutos seguidos en una mujer no es un hombre sino un marica. La Casilda no tiene corazón. La última noche que pasamos juntos me dijo que yo ya andaba para viejo.
—Te decía la verdad.
—La verdad es lo que duele. El que me está importando ahora es Rufino.
—Andá con cuidado. Yo lo he visto actuar a Rufino en el atrio de Merlo. Es una luz.
—¿Creés que le tengo miedo?
—Ya sé que no le tenés miedo, pero pensalo bien. Una de dos: o lo matás y vas a la sombra, o él te mata y vas a la Chacarita.
—Así será. ¿Vos, qué harías en mi lugar?
—No sé, pero mi vida no es precisamente un ejemplo. Soy un muchacho que, para escurrirle el bulto a la cárcel, se ha hecho un matón de comité.
—Yo no voy a hacerme el matón en ningún comité, voy a cobrar una deuda.
—Entonces, ¿vas a jugar tu tranquilidad por un desconocido y por una mujer que ya no querés?
No quiso escucharme y se fue. Al otro día nos llegó la noticia de que lo había provocado a Rufino en un comercio de Marón y que Rufino lo había muerto.
Él fue a morir y lo mataron en buena ley, de hombre a hombre. Yo le había dado mi consejo de amigo, pero me sentía culpable.
Días después del velorio fui al reñidero. Nunca me habían calentado las riñas, pero aquel domingo me dieron francamente asco. Qué les estará pasando a esos animales, pensé, que se destrozan porque sí.
La noche de mi cuento, la noche del final de mi cuento, me había apalabrado con los muchachos para un baile en lo de la Parda. Tantos años y ahora me vengo a acordar del vestido floreado que llevaba mi compañera. La fiesta fue en el patio. No faltó algún borracho que alborotara, pero yo me encargué de que las cosas anduvieran como Dios manda. No habían dado las doce cuando los forasteros aparecieron. Uno, que le decían el Corralero y que lo mataron a traición esa misma noche, nos pagó a todos unas copas. Quiso la casualidad que los dos éramos de una misma estampa. Algo andaba tramando; se me acercó y entró a ponderarme. Dijo que era del Norte, donde le habían llegado mis mentas. Yo lo dejaba hablar a su modo, pero ya estaba maliciándolo. No le daba descanso a la ginebra, acaso para darse coraje, y al fin me convidó a pelear. Sucedió entonces lo que nadie quiere entender. En ese botarate provocador me vi como en un espejo y me dio vergüenza. No sentí miedo; acaso de haberlo sentido, salgo a pelear. Me quedé como si tal cosa. El otro, con la cara ya muy arrimada a la mía, gritó para que todos lo oyeran:
—Lo que pasa es que no sos más que un cobarde.
—Así será —le dije—. No tengo miedo de pasar por cobarde. Podés agregar, si te halaga, que me has llamado hijo de mala madre y que me he dejado escupir. Ahora, ¿estás más tranquilo?
La Lujanera me sacó el cuchillo que yo sabía cargar en la sisa y me lo puso, como fula, en la mano. Para rematarla, me dijo:
—Rosendo, creo que lo estás precisando.
Lo solté y salí sin apuro. La gente me abrió cancha, asombrada. Qué podía importarme lo que pensaran.
Para zafarme de esa vida, me corrí a la República Oriental, donde me puse de carrero. Desde mi vuelta me he afincado aquí. San Telmo ha sido siempre un barrio de orden.”
En Borges, J.L. (1970) El informe de Brodie, en Jorges Luis Borges (1974) Obras Completas, Buenos Aires: Emecé.
martes, 29 de marzo de 2011
Funes, el memorioso
LO RECUERDO (YO no tengo derecho a pronunciar ese verbo sagrado, sólo un hombre en la tierra tuvo derecho y ese hombre ha muerto) con una oscura pasionaria en la mano, viéndola como nadie la ha visto, aunque la mirara desde el crepúsculo del día hasta el de la noche, toda una vida entera. Lo recuerdo, la cara taciturna y aindiada y singularmente remota, detrás del cigarrillo. Recuerdo (creo) sus manos afiladas de trenzador. Recuerdo cerca de esas manos un mate, con las armas de la Banda Oriental; recuerdo en la ventana de la casa una estera amarilla, con un vago paisaje lacustre. Recuerdo claramente su voz; la voz pausada, resentida y nasal del orillero antiguo, sin los silbidos italianos de ahora. Más de tres veces no lo vi; la última, en 1887... Me parece muy feliz el proyecto de que todos aquellos que lo trataron escriban sobre él; mi testimonio será acaso el más breve y sin duda el más pobre, pero no el menos imparcial del volumen que editarán ustedes. Mi deplorable condición de argentino me impedirá incurrir en el ditirambo —género obligatorio en el Uruguay, cuando el tema es un uruguayo. Literato, cajetilla, porteño: Funes no dijo esas injuriosas palabras, pero de un modo suficiente me consta que yo representaba para él esas desventuras. Pedro Leandro Ipuche ha escrito que Funes era un precursor de los superhombres; “Un Zarathustra cimarrón y vernáculo”; no lo discuto, pero no hay que olvidar que era también un compadrito de Fray Bentos, con ciertas incurables limitaciones.
Mi primer recuerdo de Funes es muy perspicuo. Lo veo en un atardecer de marzo o febrero del año ochenta y cuatro. Mi padre, ese año, me había llevado a veranear a Fray Bentos. Yo volvía con mi primo Bernardo Haedo de la estancia de San Francisco. Volvíamos cantando, a caballo, y ésa no era la única circunstancia de mi felicidad. Después de un día bochornoso, una enorme tormenta color pizarra había escondido el cielo. La alentaba el viento del Sur, ya se enloquecían los árboles; yo tenía el temor (la esperanza) de que nos sorprendiera en un descampado el agua elemental. Corrimos una especie de carrera con la tormenta. Entramos en un callejón que se ahondaba entre dos veredas altísimas de ladrillo. Había oscurecido de golpe; oí rápidos y casi secretos pasos en lo alto; alcé los ojos y .vi un muchacho que corría por la estrecha y rota vereda como por una estrecha y rota pared. Recuerdo la bombacha, las alpargatas, recuerdo el cigarrillo en el duro rostro, contra el nubarrón ya sin límites. Bernardo le gritó imprevisiblemente: ¿Qué horas son, Ireneo? Sin consultar el cielo, sin detenerse, el otro respondió: Faltan cuatro mínutos para las ocho, joven Bernardo Juan Francisco. La voz era aguda, burlona.
Yo soy tan distraído que el diálogo que acabo de referir no me hubiera llamado la atención si no lo hubiera recalcado mi primo, a quien estimulaban (creo) cierto orgullo local, y el deseo de mostrarse indiferente a la réplica tripartita del otro.
Me dijo que el muchacho del callejón era un tal Ireneo Funes, mentado por algunas rarezas como la de no darse con nadie y la de saber siempre la hora, como un reloj. Agregó que era hijo de una planchadora del pueblo, María Clementina Funes, y que algunos decían que su padre era un médico del saladero, un inglés O'Connor, y otros un domador o rastreador del departamento del Salto. Vivía con su madre, a la vuelta de la quinta de los Laureles.
Los años ochenta y cinco y ochenta y seis veraneamos en la ciudad de Montevideo. El ochenta y siete volví a Fray Bentos. Pregunté, como es natural, por todos los conocidos y, finalmente, por el “cronométrico Funes”. Me contestaron que lo había volteado un redomón en la estancia de San Francisco, y que había quedado tullido, sin esperanza. Recuerdo la impresión de incómoda magia que la noticia me produjo: la única vez que yo lo vi, veníamos a caballo de San Francisco y él andaba en un lugar alto; el hecho, en boca de mi primo Bernardo, tenía mucho de sueño elaborado con elementos anteriores. Me dijeron que no se movía del catre, puestos los ojos en.la higuera del fondo o en una telaraña. En los atardeceres, permitía que lo sacaran a la ventana. Llevaba la soberbia hasta el punto de simular que era benéfico el golpe que lo había fulminado... Dos veces lo vi atrás de la reja, que burdamente recalcaba su condición de eterno prisionero: una, inmóvil, con los ojos cerrados; otra, inmóvil también, absorto en la contemplación de un oloroso gajo de santonina.
No sin alguna vanagloria yo había iniciado en aquel tiempo el estudio metódico del latin. Mi valija incluía el De viris illustribus de Lhomond, el Thesaurus de Quicherat, los comentarios de Julio César y un volumen impar de la Naturalis historia de Plinio, que excedía (y sigue excediendo) mis módicas virtudes de latinista. Todo se propala en un pueblo chico; Ireneo, en su rancho de las orillas, no tardó en enterarse del arribo de esos libros anómalos. Me dirigió una carta florida y ceremoniosa, en la que recordaba nuestro encuentro, desdichadamente fugaz, “del día siete de febrero del año ochenta y cuatro”, ponderaba los gloriosos servicios que don Gregorio Haedo, mi tío, finado ese mismo año, “había prestado a las dos patrias en la valerosa jornada de Ituzaingó”, y me solicitaba el préstamo de cualquiera de los volúmenes, acompañado de un diccionario “para la buena inteligencia del texto original, porque todavía ignoro el latín”. Prometía devolverlos en buen estado, casi inmediatamente. La letra era perfecta, muy perfilada; la ortografía, del tipo que Andrés Bello preconizó: i por y, j por g. Al principio, temí naturalmente una broma. Mis primos me aseguraron que no, que eran cosas de Ireneo. No supe si atribuir a descaro, a ignorancia o a estupidez la idea de que el arduo latín no requería más instrumento que un diccionario; para desengañarlo con plenitud le mandé el Gradus ad Parnassum de Quicherat y la obra de Plinio.
El catorce de febrero me telegrafiaron de Buenos Aires que volviera inmediatamente, porque mi padre no estaba “nada bien”. Dios me perdone; el prestigio de ser el destinatario de un telegrama urgente, el deseo de comunicar a todo Fray Bentos la contradicción entre la forma negativa de la noticia y el perentorio adverbio, la tentación de dramatizar mi dolor, fingiendo un viril estoicismo, tal vez me distrajeron de toda posibilidad de dolor. Al hacer la valija, noté que me faltaban el Gradus y el primer tomo de la Naturalis historia. El “Saturno” zarpaba al día siguiente, por la mañana; esa noche, después de cenar, me encaminé a casa de Funes. Me asombró que la noche fuera no menos pesada que el día.
En el decente rancho, la madre de Funes me recibió. Me dijo que Ireneo estaba en la pieza del fondo y que no me extrañara encontrarla a oscuras, porque Ireneo sabía pasarse las horas muertas sin encender la vela. Atravesé el patio de baldosa, el corredorcito; llegué al segundo patio. Había una parra; la oscuridad pudo parecerme total. Oí de pronto la alta y burlona voz de Ireneo. Esa voz hablaba en latín; esa voz (que venía de la tiniebla) articulaba con moroso deleite un discurso o plegaria o incantación. Resonaron las sílabas romanas en el patio de tierra; mi temor las creía indescifrables, interminables; después, en el enorme diálogo de esa noche, supe que formaban el primer párrafo del vigésimocuarto capítulo del libro séptimo de la Naturalis historia. La materia de ese capítulo es la memoria; las palabras últimas fueron ut nihil non usdem verbis redderetur auditum.
Sin el menor cambio de voz, Ireneo me dijo que pasara. Estaba en el catre, fumando. Me parece que no le vi la cara hasta el alba; creo rememorar el ascua momentánea del cigarrillo. La pieza olía vagamente a humedad. Me senté; repetí la historia del telegrama y de la enfermedad de mi padre. Arribo, ahora, al más dificil punto de mi relato. Este (bueno es que ya lo sepa el lector) no tiene otro argumento que ese diálogo de hace ya medio siglo. No trataré de reproducir sus palabras, irrecuperables ahora. Prefiero resumir con veracidad las muchas cosas que me dijo Ireneo. El estilo indirecto es remoto y débil; yo sé que sacrifico la eficacia de mi relato; que mis lectores se imaginen los entrecortados períodos que me abrumaron esa noche.
Ireneo empezó por enumerar, en latín y español, los casos de memoria prodigiosa registrados por la Naturalis historia: Ciro, rey de los persas, que sabía llamar por su nombre a todos los soldados de sus ejércitos; Mitrídates Eupator, que administraba la justicia en los 22 idiomas de su imperio; Simónides, inventor de la mnemotecnia; Metrodoro, que profesaba el arte de repetir con fidelidad lo escuchado una sola vez. Con evidente buena fe se maravilló de que tales casos maravillaran. Me dijo que antes de esa tarde lluviosa en que lo volteó el azulejo, él había sido lo que son todos los cristianos: un ciego, un sordo, un abombado, un desmemoriado. (Traté de recordarle su percepción exacta del tiempo, su memoria de nombres propios; no me hizo caso.) Diecinueve años había vivido como quien sueña: miraba sin ver, oía sin oír, se olvidaba de todo, de casi todo. Al caer, perdió el conocimiento; cuando lo recobró, el presente era casi intolerable de tan rico y tan nítido, y también las memorias más antiguas y más triviales. Poco después averiguó que estaba tullido. El hecho apenas le interesó. Razonó (sintió) que la inmovilidad era un precio mínimo. Ahora su percepción y su memoria eran infalibles.
Nosotros, de un vistazo, percibimos tres copas en una mesa; Funes, todos los vástagos y racimos y frutos que comprende una parra. Sabía las formas de las nubes australes del amanecer del treinta de abril de mil ochocientos ochenta y dos y podía compararlas en el recuerdo con las vetas de un libro en pasta española que sólo había mirado una vez y con las líneas de la espuma que un remo levantó en el Río Negro la víspera de la acción del Quebracho. Esos recuerdos no eran simples; cada imagen visual estaba ligada a sensaciones musculares, térmicas, etc. Podía reconstruir todos los sueños, todos los entresueños. Dos o tres veces había reconstruido un día entero; no había dudado nunca, pero cada reconstrucción había requerido un día entero. Me dijo: Más recuerdos tengo yo solo que los que habrán tenido todos los hombres desde que el mundo es mundo. Y también: Mis sueños son como 1a vigilia de ustedes. Y también, hacia el alba: Mi memoría, señor, es como vacíadero de basuras. Una circunferencia en un pizarrón, un triángulo rectángulo, un rombo, son formas que podemos intuir plenamente; lo mismo le pasaba a Ireneo con las aborrascadas crines de un potro, con una punta de ganado en una cuchilla, con el fuego cambiante y con la innumerable ceniza, con las muchas caras de un muerto en un largo velorio. No sé cuántas estrellas veía en el cielo.
Esas cosas me dijo; ni entonces ni después las he puesto en duda. En aquel tiempo no había cinematógrafos ni fonógrafos; es, sin embargo, inverosímil y hasta increíble que nadie hiciera un experimento con Funes. Lo cierto es que vivimos postergando todo lo postergable; tal vez todos sabemos profundamente que somos in—mortales y que tarde o temprano, todo hombre hará todas las cosas y sabrá todo.
La voz de Funes, desde la oscuridad, seguía hablando..
Me dijo que hacia 1886 había discurrido un sistema original de numeración y que en muy pocos días había rebasado el veinticuatro mil. No lo había escrito, porque lo pensado una sola vez ya no podía borrársele. Su primer estímulo, creo, fue el desagrado de que los treinta y tres orientales requirieran dos signos y tres palabras, en lugar de una sola palabra y un solo signo. Aplicó luego ese disparatado principio a los otros números. En lugar de siete mil trece, decía (por ejemplo) Máximo Pérez; en lugar de siete mil catorce, El Ferrocarril; otros números eran Luis Melián Lafinur, Olimar, azufre, los bastos, la ballena, gas, 1a caldera, Napoleón, Agustín vedia. En lugar de quinientos, decía nueve. Cada palabra tenía un signo particular, una especie marca; las últimas muy complicadas... Yo traté explicarle que esa rapsodia de voces inconexas era precisamente lo contrario sistema numeración. Le dije decir 365 tres centenas, seis decenas, cinco unidades; análisis no existe en los “números” El Negro Timoteo o manta de carne. Funes no me entendió o no quiso entenderme.
Locke, siglo XVII, postuló (y reprobó) idioma imposible en el que cada cosa individual, cada piedra, cada pájaro y cada rama tuviera nombre propio; Funes proyectó alguna vez un idioma análogo, pero lo desechó por parecerle demasiado general, demasiado ambiguo. En efecto, Funes no sólo recordaba cada hoja de cada árbol de cada monte, sino cada una de las veces que la había percibido o imaginado. Resolvió reducir cada una de sus jornadas pretéritas a unos setenta mil recuerdos, que definiría luego por cifras. Lo disuadieron dos consideraciones: la conciencia de que la tarea era interminable, la conciencia de que era inútil. Pensó que en la hora de la muerte no habría acabado aún de clasificar todos los recuerdos de la niñez.
Los dos proyectos que he indicado (un vocabulario infinito para serie natural de los números, un inútil catálogo mental de todas las imágenes del recuerdo) son insensatos, pero revelan cierta balbuciente grandeza. Nos dejan vislumbrar o inferir el vertiginoso mundo de Funes. Éste, no lo olvidemos, era casi incapaz de ideas generales, platónicas. No sólo le costaba comprender que el símbolo genérico perro abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaños y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente). Su propia cara en el espejo, sus propias manos, lo sorprendían cada vez. Refiere Swift que el emperador de Lilliput discernía el movimiento del minutero; Funes discernía continuamente los tranquilos avances de la corrupción, de las caries, de la fatiga. Notaba los progresos de la muerte, de la humedad. Era el solitario y lúcido espectador de un mundo multiforme, instantáneo y casi intolerablemente preciso. Babilonia, Londres y Nueva York han abrumado con feroz esplendor la imaginación de los hombres; nadie, en sus torres populosas o en sus avenidas urgentes, ha sentido el calor y la presión de una realidad tan infatigable como la que día y noche convergía sobre el infeliz Ireneo, en su pobre arrabal sudamericano. Le era muy difícil dormir. Dormir es distraerse del mundo; Funes, de espaldas en el catre, en la sombra, se figuraba cada grieta y cada moldura de las casas precisas que lo rodeaban. (Repito que el menos importante de sus recuerdos era más minucios y más vivo que nuestra percepción de un goce físico o de un tormento físico.) Hacia el Este, en un trecho no amanzanado, había casas nuevas, desconocidas. Funes las imaginaba negras, compactas, hechas de tiniebla homogénea; en esa dirección volvía la cara para dormir. También solía imaginarse en el fondo del río, mecido y anulado por la corriente.
Había aprendido sin esfuerzo el inglés, el francés, el portugués, el latín. Sospecho, sin embargo, que no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no había sino detalles, casi inmediatos.
La recelosa claridad de la madrugada entró por el patio de tierra.
Entonces vi la cara de la voz que toda la noche había hablado. Ireneo tenía diecinueve años; había nacido en 1868; me pareció monumental como el bronce, más antiguo que Egipto, anterior a las profecías y a las pirámides. Pensé que cada una de mis palabras (que cada uno de mis gestos) perduraría en su implacable memoria; me entorpeció el temor de multiplicar ademanes inútiles.
Ireneo Funes murió en 1889, de una congestión pulmonar.
1942
En Borges, J.L. (1944) Artificios, en Jorges Luis Borges (1974) Obras Completas, Buenos Aires: Emecé.
Mi primer recuerdo de Funes es muy perspicuo. Lo veo en un atardecer de marzo o febrero del año ochenta y cuatro. Mi padre, ese año, me había llevado a veranear a Fray Bentos. Yo volvía con mi primo Bernardo Haedo de la estancia de San Francisco. Volvíamos cantando, a caballo, y ésa no era la única circunstancia de mi felicidad. Después de un día bochornoso, una enorme tormenta color pizarra había escondido el cielo. La alentaba el viento del Sur, ya se enloquecían los árboles; yo tenía el temor (la esperanza) de que nos sorprendiera en un descampado el agua elemental. Corrimos una especie de carrera con la tormenta. Entramos en un callejón que se ahondaba entre dos veredas altísimas de ladrillo. Había oscurecido de golpe; oí rápidos y casi secretos pasos en lo alto; alcé los ojos y .vi un muchacho que corría por la estrecha y rota vereda como por una estrecha y rota pared. Recuerdo la bombacha, las alpargatas, recuerdo el cigarrillo en el duro rostro, contra el nubarrón ya sin límites. Bernardo le gritó imprevisiblemente: ¿Qué horas son, Ireneo? Sin consultar el cielo, sin detenerse, el otro respondió: Faltan cuatro mínutos para las ocho, joven Bernardo Juan Francisco. La voz era aguda, burlona.
Yo soy tan distraído que el diálogo que acabo de referir no me hubiera llamado la atención si no lo hubiera recalcado mi primo, a quien estimulaban (creo) cierto orgullo local, y el deseo de mostrarse indiferente a la réplica tripartita del otro.
Me dijo que el muchacho del callejón era un tal Ireneo Funes, mentado por algunas rarezas como la de no darse con nadie y la de saber siempre la hora, como un reloj. Agregó que era hijo de una planchadora del pueblo, María Clementina Funes, y que algunos decían que su padre era un médico del saladero, un inglés O'Connor, y otros un domador o rastreador del departamento del Salto. Vivía con su madre, a la vuelta de la quinta de los Laureles.
Los años ochenta y cinco y ochenta y seis veraneamos en la ciudad de Montevideo. El ochenta y siete volví a Fray Bentos. Pregunté, como es natural, por todos los conocidos y, finalmente, por el “cronométrico Funes”. Me contestaron que lo había volteado un redomón en la estancia de San Francisco, y que había quedado tullido, sin esperanza. Recuerdo la impresión de incómoda magia que la noticia me produjo: la única vez que yo lo vi, veníamos a caballo de San Francisco y él andaba en un lugar alto; el hecho, en boca de mi primo Bernardo, tenía mucho de sueño elaborado con elementos anteriores. Me dijeron que no se movía del catre, puestos los ojos en.la higuera del fondo o en una telaraña. En los atardeceres, permitía que lo sacaran a la ventana. Llevaba la soberbia hasta el punto de simular que era benéfico el golpe que lo había fulminado... Dos veces lo vi atrás de la reja, que burdamente recalcaba su condición de eterno prisionero: una, inmóvil, con los ojos cerrados; otra, inmóvil también, absorto en la contemplación de un oloroso gajo de santonina.
No sin alguna vanagloria yo había iniciado en aquel tiempo el estudio metódico del latin. Mi valija incluía el De viris illustribus de Lhomond, el Thesaurus de Quicherat, los comentarios de Julio César y un volumen impar de la Naturalis historia de Plinio, que excedía (y sigue excediendo) mis módicas virtudes de latinista. Todo se propala en un pueblo chico; Ireneo, en su rancho de las orillas, no tardó en enterarse del arribo de esos libros anómalos. Me dirigió una carta florida y ceremoniosa, en la que recordaba nuestro encuentro, desdichadamente fugaz, “del día siete de febrero del año ochenta y cuatro”, ponderaba los gloriosos servicios que don Gregorio Haedo, mi tío, finado ese mismo año, “había prestado a las dos patrias en la valerosa jornada de Ituzaingó”, y me solicitaba el préstamo de cualquiera de los volúmenes, acompañado de un diccionario “para la buena inteligencia del texto original, porque todavía ignoro el latín”. Prometía devolverlos en buen estado, casi inmediatamente. La letra era perfecta, muy perfilada; la ortografía, del tipo que Andrés Bello preconizó: i por y, j por g. Al principio, temí naturalmente una broma. Mis primos me aseguraron que no, que eran cosas de Ireneo. No supe si atribuir a descaro, a ignorancia o a estupidez la idea de que el arduo latín no requería más instrumento que un diccionario; para desengañarlo con plenitud le mandé el Gradus ad Parnassum de Quicherat y la obra de Plinio.
El catorce de febrero me telegrafiaron de Buenos Aires que volviera inmediatamente, porque mi padre no estaba “nada bien”. Dios me perdone; el prestigio de ser el destinatario de un telegrama urgente, el deseo de comunicar a todo Fray Bentos la contradicción entre la forma negativa de la noticia y el perentorio adverbio, la tentación de dramatizar mi dolor, fingiendo un viril estoicismo, tal vez me distrajeron de toda posibilidad de dolor. Al hacer la valija, noté que me faltaban el Gradus y el primer tomo de la Naturalis historia. El “Saturno” zarpaba al día siguiente, por la mañana; esa noche, después de cenar, me encaminé a casa de Funes. Me asombró que la noche fuera no menos pesada que el día.
En el decente rancho, la madre de Funes me recibió. Me dijo que Ireneo estaba en la pieza del fondo y que no me extrañara encontrarla a oscuras, porque Ireneo sabía pasarse las horas muertas sin encender la vela. Atravesé el patio de baldosa, el corredorcito; llegué al segundo patio. Había una parra; la oscuridad pudo parecerme total. Oí de pronto la alta y burlona voz de Ireneo. Esa voz hablaba en latín; esa voz (que venía de la tiniebla) articulaba con moroso deleite un discurso o plegaria o incantación. Resonaron las sílabas romanas en el patio de tierra; mi temor las creía indescifrables, interminables; después, en el enorme diálogo de esa noche, supe que formaban el primer párrafo del vigésimocuarto capítulo del libro séptimo de la Naturalis historia. La materia de ese capítulo es la memoria; las palabras últimas fueron ut nihil non usdem verbis redderetur auditum.
Sin el menor cambio de voz, Ireneo me dijo que pasara. Estaba en el catre, fumando. Me parece que no le vi la cara hasta el alba; creo rememorar el ascua momentánea del cigarrillo. La pieza olía vagamente a humedad. Me senté; repetí la historia del telegrama y de la enfermedad de mi padre. Arribo, ahora, al más dificil punto de mi relato. Este (bueno es que ya lo sepa el lector) no tiene otro argumento que ese diálogo de hace ya medio siglo. No trataré de reproducir sus palabras, irrecuperables ahora. Prefiero resumir con veracidad las muchas cosas que me dijo Ireneo. El estilo indirecto es remoto y débil; yo sé que sacrifico la eficacia de mi relato; que mis lectores se imaginen los entrecortados períodos que me abrumaron esa noche.
Ireneo empezó por enumerar, en latín y español, los casos de memoria prodigiosa registrados por la Naturalis historia: Ciro, rey de los persas, que sabía llamar por su nombre a todos los soldados de sus ejércitos; Mitrídates Eupator, que administraba la justicia en los 22 idiomas de su imperio; Simónides, inventor de la mnemotecnia; Metrodoro, que profesaba el arte de repetir con fidelidad lo escuchado una sola vez. Con evidente buena fe se maravilló de que tales casos maravillaran. Me dijo que antes de esa tarde lluviosa en que lo volteó el azulejo, él había sido lo que son todos los cristianos: un ciego, un sordo, un abombado, un desmemoriado. (Traté de recordarle su percepción exacta del tiempo, su memoria de nombres propios; no me hizo caso.) Diecinueve años había vivido como quien sueña: miraba sin ver, oía sin oír, se olvidaba de todo, de casi todo. Al caer, perdió el conocimiento; cuando lo recobró, el presente era casi intolerable de tan rico y tan nítido, y también las memorias más antiguas y más triviales. Poco después averiguó que estaba tullido. El hecho apenas le interesó. Razonó (sintió) que la inmovilidad era un precio mínimo. Ahora su percepción y su memoria eran infalibles.
Nosotros, de un vistazo, percibimos tres copas en una mesa; Funes, todos los vástagos y racimos y frutos que comprende una parra. Sabía las formas de las nubes australes del amanecer del treinta de abril de mil ochocientos ochenta y dos y podía compararlas en el recuerdo con las vetas de un libro en pasta española que sólo había mirado una vez y con las líneas de la espuma que un remo levantó en el Río Negro la víspera de la acción del Quebracho. Esos recuerdos no eran simples; cada imagen visual estaba ligada a sensaciones musculares, térmicas, etc. Podía reconstruir todos los sueños, todos los entresueños. Dos o tres veces había reconstruido un día entero; no había dudado nunca, pero cada reconstrucción había requerido un día entero. Me dijo: Más recuerdos tengo yo solo que los que habrán tenido todos los hombres desde que el mundo es mundo. Y también: Mis sueños son como 1a vigilia de ustedes. Y también, hacia el alba: Mi memoría, señor, es como vacíadero de basuras. Una circunferencia en un pizarrón, un triángulo rectángulo, un rombo, son formas que podemos intuir plenamente; lo mismo le pasaba a Ireneo con las aborrascadas crines de un potro, con una punta de ganado en una cuchilla, con el fuego cambiante y con la innumerable ceniza, con las muchas caras de un muerto en un largo velorio. No sé cuántas estrellas veía en el cielo.
Esas cosas me dijo; ni entonces ni después las he puesto en duda. En aquel tiempo no había cinematógrafos ni fonógrafos; es, sin embargo, inverosímil y hasta increíble que nadie hiciera un experimento con Funes. Lo cierto es que vivimos postergando todo lo postergable; tal vez todos sabemos profundamente que somos in—mortales y que tarde o temprano, todo hombre hará todas las cosas y sabrá todo.
La voz de Funes, desde la oscuridad, seguía hablando..
Me dijo que hacia 1886 había discurrido un sistema original de numeración y que en muy pocos días había rebasado el veinticuatro mil. No lo había escrito, porque lo pensado una sola vez ya no podía borrársele. Su primer estímulo, creo, fue el desagrado de que los treinta y tres orientales requirieran dos signos y tres palabras, en lugar de una sola palabra y un solo signo. Aplicó luego ese disparatado principio a los otros números. En lugar de siete mil trece, decía (por ejemplo) Máximo Pérez; en lugar de siete mil catorce, El Ferrocarril; otros números eran Luis Melián Lafinur, Olimar, azufre, los bastos, la ballena, gas, 1a caldera, Napoleón, Agustín vedia. En lugar de quinientos, decía nueve. Cada palabra tenía un signo particular, una especie marca; las últimas muy complicadas... Yo traté explicarle que esa rapsodia de voces inconexas era precisamente lo contrario sistema numeración. Le dije decir 365 tres centenas, seis decenas, cinco unidades; análisis no existe en los “números” El Negro Timoteo o manta de carne. Funes no me entendió o no quiso entenderme.
Locke, siglo XVII, postuló (y reprobó) idioma imposible en el que cada cosa individual, cada piedra, cada pájaro y cada rama tuviera nombre propio; Funes proyectó alguna vez un idioma análogo, pero lo desechó por parecerle demasiado general, demasiado ambiguo. En efecto, Funes no sólo recordaba cada hoja de cada árbol de cada monte, sino cada una de las veces que la había percibido o imaginado. Resolvió reducir cada una de sus jornadas pretéritas a unos setenta mil recuerdos, que definiría luego por cifras. Lo disuadieron dos consideraciones: la conciencia de que la tarea era interminable, la conciencia de que era inútil. Pensó que en la hora de la muerte no habría acabado aún de clasificar todos los recuerdos de la niñez.
Los dos proyectos que he indicado (un vocabulario infinito para serie natural de los números, un inútil catálogo mental de todas las imágenes del recuerdo) son insensatos, pero revelan cierta balbuciente grandeza. Nos dejan vislumbrar o inferir el vertiginoso mundo de Funes. Éste, no lo olvidemos, era casi incapaz de ideas generales, platónicas. No sólo le costaba comprender que el símbolo genérico perro abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaños y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente). Su propia cara en el espejo, sus propias manos, lo sorprendían cada vez. Refiere Swift que el emperador de Lilliput discernía el movimiento del minutero; Funes discernía continuamente los tranquilos avances de la corrupción, de las caries, de la fatiga. Notaba los progresos de la muerte, de la humedad. Era el solitario y lúcido espectador de un mundo multiforme, instantáneo y casi intolerablemente preciso. Babilonia, Londres y Nueva York han abrumado con feroz esplendor la imaginación de los hombres; nadie, en sus torres populosas o en sus avenidas urgentes, ha sentido el calor y la presión de una realidad tan infatigable como la que día y noche convergía sobre el infeliz Ireneo, en su pobre arrabal sudamericano. Le era muy difícil dormir. Dormir es distraerse del mundo; Funes, de espaldas en el catre, en la sombra, se figuraba cada grieta y cada moldura de las casas precisas que lo rodeaban. (Repito que el menos importante de sus recuerdos era más minucios y más vivo que nuestra percepción de un goce físico o de un tormento físico.) Hacia el Este, en un trecho no amanzanado, había casas nuevas, desconocidas. Funes las imaginaba negras, compactas, hechas de tiniebla homogénea; en esa dirección volvía la cara para dormir. También solía imaginarse en el fondo del río, mecido y anulado por la corriente.
Había aprendido sin esfuerzo el inglés, el francés, el portugués, el latín. Sospecho, sin embargo, que no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no había sino detalles, casi inmediatos.
La recelosa claridad de la madrugada entró por el patio de tierra.
Entonces vi la cara de la voz que toda la noche había hablado. Ireneo tenía diecinueve años; había nacido en 1868; me pareció monumental como el bronce, más antiguo que Egipto, anterior a las profecías y a las pirámides. Pensé que cada una de mis palabras (que cada uno de mis gestos) perduraría en su implacable memoria; me entorpeció el temor de multiplicar ademanes inútiles.
Ireneo Funes murió en 1889, de una congestión pulmonar.
1942
En Borges, J.L. (1944) Artificios, en Jorges Luis Borges (1974) Obras Completas, Buenos Aires: Emecé.
domingo, 27 de marzo de 2011
Selección de estrofas de "Martín Fierro" de José Hernández
EL GAUCHO MARTÍN FIERRO
Canto VII
188
De carta de más me vía
Sin saber a donde dirme;
Mas dijeron que era vago
Y entraron a perseguirme.
189
Nunca se achican los males,
Van poco a poco creciendo,
Y ansina me vide pronto
Obligado a andar juyendo.
190
No tenía mujer ni rancho
Y a más, era resertor;
No tenía una prenda güena
Ni un peso en el tirador
191
A mis hijos infelices
Pensé volverlos a hallar,
Y andaba de un lao al otro
Sin tener ni qué pitar.
192
Supe una vez por desgracia
Que había un baile por allí,
Y medio desesperao
A ver la milonga fuí.
193
Riunidos al pericón
Tantos amigos hallé,
Que alegre de verme entre ellos
Esa noche me apedé.
194
Como nunca, en la ocasión
Por peliar me dio la tranca.
Y la emprendí con un negro
Que trujo una negra en ancas.
195
Al ver llegar la morena,
Que no hacía caso de naides,
Le dije con la mamúa:
-Va...ca...yendo gente al baile.-
196
La negra entendió la cosa
Y no tardó en contestarme,
Mirándome como a un perro:
-Mas vaca será su madre._
197
Y dentró al baile muy tiesa
Con más cola que una zorra,
Haciendo blanquiar los dientes
Lo mesmo que mazamorra.
198
-!Negra linda!-... dije yo.
-Me gusta... pa la carona-;
Y me puse a champurriar
Esta coplita fregona:
199
-A los blancos hizo Dios,
A los mulatos San Pedro,
A los negros hizo el diablo
Para tizón del infierno.-
200
Había estao juntando rabia
El moreno dende ajuera;
En lo escuro le brillaban
Los ojos como linterna.
201
Lo conocí retobao,
Me acerqué y le dije presto:
-Po...r...rudo que un hombre sea
Nunca se enoja por esto.-
202
Corcovió el de los tamangos
Y creyéndose muy fijo:
-!Mas porrudo serás vos,
Gaucho rotoso!-, me dijo.
203
Y ya se me vino al humo
Como a buscarme la hebra,
Y un golpe le acomodé
Con el porrón de ginebra.
204
Ahi nomás pegó el de hollín
Más gruñidos que un chanchito,
Y pelando el envenao
Me atropelló dando gritos.
205
Pegué un brinco y abrí cancha
Diciéndoles: -Caballeros,
Dejen venir ese toro.
Solo nací... solo muero.-
206
El negro, después del golpe,
Se había el poncho refalao
Y dijo: -Vas a saber
Si es solo o acompañado.
207
Y mientras se arremangó,
Yo me saqué las espuelas,
Pues malicié que aquel tío
No era de arriar con las riendas.
208
No hay cosa como el peligro
Pa refrescar un mamao;
Hasta la vista se aclara
Por mucho que haiga chupao.
209
El negro me atropelló
Como a quererme comer;
Me hizo dos tiros seguidos
Y los dos le abarajé.
210
Yo tenía un facón con S,
Que era de lima de acero;
Le hice un tiro, lo quitó
Y vino ciego el moreno;
211
Y en el medio de las aspas
Un planazo le asenté,
Que lo largue culebriando
Lo mesmo que buscapié.
212
Le coloriaron las motas
Con la sangre de la herida,
Y volvió a venir jurioso
Como una tigra parida.
213
Y ya me hizo relumbrar
Por los ojos el chchillo,
Alcanzando con la punta
A cortarme en un carrillo.
214
Me hirvió la sangre en las venas
Y me le afirmé al moreno,
Dándole de punta y hacha
Pa dejar un diablo menos.
215
Por fin en una topada
En el cuchillo lo alcé,
Y como un saco de güesos
Contra un cerco lo largué.
216
Tiró unas cuantas patadas
Y ya cantó pal carnero:
Nunca me puedo olvidar
De la agonía de aquel negro.
217
En esto la negra vino
Con los ojos como ají
Y empezó la pobre allí
A bramar como una loba.
Yo quise darle una soba
A ver si la hacía callar,
Mas pude reflesionar
Que era malo en aquel punto,
Y por respeto al dijunto
No la quise castigar.
218
Limpié el facón en los pastos,
Desate mi redomón,
Monté despacio y salí
Al tranco pa el cañadón.
219
Después supe que al finao
Ni siquiera lo velaron,
Y retobao en un cuero,
Sin rezarle lo enterraron.
220
Y dicen que dende entonces,
Cuando es la noche serena
Suele verse una luz mala
Como de alma que anda en pena.
221
Yo tengo intención a veces,
para que no pene tanto,
De sacar de allí los güesos
Y echarlos al camposanto.
LA VUELTA DE MARTÍN FIERRO
Canto XXX
EL MORENO
1119
De la inorancia de naides
Ninguno debe abusar;
Y aunque me puede doblar
Todo el que tenga más arte,
No voy a ninguna parte
A dejarme machetiar.
1120
He reclarao que en leturas
Soy redondo como jota;
No avergüence mi redota,
Pues con claridá le digo:
No me gusta que conmigo
Naides juegue a la pelota.
1121
Es güena ley que el más lerdo
Debe perder la carrera;
Ansí le pasa a cualquiera,
Cuando en competencia se halla
Un cantor de media talla
con otro de talla entera.
1122
¿No han visto en medio del campo
Al hombre que anda perdido,
Dando güeltas afligido,
Sin saber donde rumbiar?
Ansí le suele pasar
A un pobre cantor vencido.
1123
También los árboles crujen
Si el ventarrón los azota,
Y si aquí mi queja brota
Con amargura, consiste
En que es muy larga y muy triste
La noche de la redota.
1124
Y dende hoy en adelante,
Pongo de testigo al Cielo
Para decir sin recelo
Que, si mi pecho se inflama.
No cantaré por la fama
Sino por buscar consuelo.
1125
Vive ya desesperao
Quien no tiene qué esperar;
A lo que no ha de durar
Ningún cariño se cobre;
Alegrías en un pobre
Son anuncios de pesar.
1126
Y este triste desengaño
Me durará mientras viva;
Aunque un consuelo reciba
Jamás he de alzar el vuelo:
Quien no nace para el cielo
De balde es que mire arriba.
1127
Y suplico a cuantos me oigan
Que me permitan decir
Que, al decidirme a venir,
No sólo jué por cantar,
Sino porque tengo a más
Otro deber que cumplir.
1128
Ya saben que de mi madre
Jueron diez los que nacieron,
Mas ya no esiste el primero
Y mas querido de todos:
Murió por injustos modos
A manos de un pendenciero.
1129
Los nueve hermanos restantes
Como güérfanos quedamos;
Dende entonces lo lloramos
Sin consuelo, creanmeló,
Y al hombre que lo mató,
Nunca jamás lo encontramos.
1130
Y queden en paz los güesos
De aquel hermano querido;
A moverlos no he venido,
Mas, si el caso se presienta,
Espero en Dios que esta cuenta
Se arregle como es debido.
1131
Y si otra ocasión payamos
Para que esto se complete,
Por mucho que lo respete,
Cantaremos, si le gusta,
Sobre las muertes injustas.
Que algunos hombres cometen.
1132
Y aquí, pues, señores míos,
Diré, como en despedida,
Que todavía andan con vida
Los hermanos del dijunto,
Que recuerdan este asunto
Y aquella muerte no olvidan.
1133
Y es misterio tan projundo
Lo que está por suceder,
Que no me debo meter
A echarla aquí de adivino;
Lo que decida el destino
Después lo habrán de saber.
MARTÍN FIERRO
1134
Al fin cerrastes el pico
Después de tanto charlar;
Ya empezaba a maliciar,
Al verte tan entonao,
Que traías un embuchao
Y no lo querías largar.
1135
Y ya que nos conocemos,
Basta de conversación;
Para encontrar la ocasión
No tienen que darse priesa;
Ya conozco yo que empieza
Otra clase de junción.
1136
Yo no sé lo que vendrá;
Tampoco soy adivino;
pero firme en mi camino
Hasta el fin he de seguir:
Todos tienen que cumplir
Con la ley de su destino.
1137
Primero jué la frontera
Por persecución de un juez;
Los indios jueron después,
Y, para nuevos estrenos,
Aura son estos morenos
Pa alivio de mi vejez.
1138
La madre echó diez al mundo,
Lo que cualquiera no hace,
Y tal vez de los diez pase
Con iguales condiciones:
La mulita pare nones,
Todos de la mesma clase.
1139
A hombre de humilde color
Nunca sé facilitar;
Cuando se llega a enojar
Suele ser de mala entraña:
Se vuelve como la araña,
Siempre dispuesta a picar.
1140
Yo he conocido a toditos
Los negros mas peliadores;
Había algunos superiores
De cuerpo y de vista... ¡ahijuna!
Si vivo, les daré una...
Historia de las mejores.
1141
Mas cada uno ha de tirar
En el yugo en que se vea;
Yo ya no busco peleas,
Las contiendas no me gustan,
Pero ni sombras me asustan
Ni bultos que se menean.
1142
La creía ya desollada,
Mas todavía falta el rabo,
Y por lo visto no acabo
De salir de esta jarana;
Pues esto es lo que se llama
Remachársele a uno el clavo.
Canto XXXI
1143
Y después de estas palabras
Que ya la intención revelan,
Procurando los presentes
Que no se armara pendencia,
Se pusieron de por medio
Y la cosa quedó quieta.
Martín Fierro y los muchachos,
Evitando la contienda,
Montaron y paso a paso,
Como el que miedo no lleva,
A la costa de un arroyo
Llegaron a echar pie a tierra.
Desensillaron los pingos
Y se sentaron en rueda,
Refiriéndose entre sí
Infinitas menudencias
Porque tiene muchos cuentos
Y muchos hijos la ausiencia.
Allí pasaron la noche
A la luz de las estrellas,
Porque ese es un cortinao
Que lo halla uno donde quiera,
Y el gaucho sabe arreglarse
Como ninguno se arregla:
El colchón son las caronas,
El lomillo es cabecera,
E1 cojinillo es blandura
Y con el poncho o la jerga;
Para salvar del rocío,
Se cubre hasta la cabeza.
Tiene su cuchillo al lado
-Pues la precaución es güena-,
Freno y rebenque a la mano,
Y, teniendo el pingo cerca,
Que pa asigurarlo bien
La argolla del lazo entierra
--Aunque el atar con el lazo
Da del hombre mala idea--,
Se duerme ansí muy tranquilo
Todita la noche entera;
Y si es lejos del camino,
Como manda la prudencia,
Mas siguro que en su rancho
Uno ronca a pierna suelta
Pues en el suelo no hay chinche
Y es una cuja camera
Que no ocasiona disputas
Y que naides se la niega.
Además de eso, una noche
La pasa uno como quiera,
Y las va pasando todas
Haciendo la mesma cuenta;
Y luego los pajaritos
Al aclarar lo dispiertan,
Porque el sueño no lo agarra
A quien sin cenar se acuesta.
Ansí, pues, aquella noche
Jué para ellos una fiesta,
Pues todo parece alegre
Cuando el corazón se alegra.
No pudiendo vivir juntos
Por su estado de pobreza,
Resolvieron separarse
Y que cada cual se juera
A procurarse un refugio
Que aliviara su miseria.
Y antes de desparramarse
Para empezar vida nueva,
En aquella soledá
Martín Fierro, con prudencia,
A sus hijos y al de Cruz
Les habló de esta manera:
Canto XXXII
1144
-Un padre que da consejos
Más que padre es un amigo;
Ansi como tal les digo
Que vivan con precaución:
Naides sabe en que rincón
Se oculta el que es su enemigo.
1145
Yo nunca tuve otra escuela
Que una vida desgraciada:
No estrañen si en la jugada
Alguna vez me equivoco,
Pues debe saber muy poco
Aquel que no aprendió nada.
1146
Hay hombres que de su cencia
Tienen la cabeza llena;
Hay sabios de todas menas,
Mas digo, sin ser muy ducho:
Es mejor que aprender mucho
El aprender cosas gúenas.
1147
No aprovechan los trabajos
Si no han de enseñarnos nada;
El hombre, de una mirada,
Todo ha de verlo al momento:
El primer conocimiento
Es conocer cuándo enfada.
1148
Su esperanza no la cifren
Nunca en corazón alguno;
En el mayor infortunio
Pongan su confianza en Dios;
De los hombres, sólo en uno;
Con gran precaución en dos.
1149
Las faltas no tiene límites
Como tienen los terrenos;
Se encuentran en los mas güenos,
Y es justo que les prevenga:
Aquel que defetos tenga,
Disimule los ajenos.
1150
Al que es amigo, jamás
Lo dejen en la estacada,
Pero no le pidan nada
Ni lo aguarden todo de el:
Siempre el amigo más fiel
Es una conducta honrada.
1151
Ni el miedo ni la codicia
Es güeno que a uno le asalten,
Ansi, no se sobresalten
Por los bienes que perezcan;
Al rico nunca le ofrezcan
Y al pobre jamás le falten.
1152
Bien lo pasa, hasta entre pampas,
El que respeta a la gente;
El hombre ha de ser prudente
Para librarse de enojos:
Cauteloso entre los flojos,
Moderado entre valientes.
1153
El trabajar es la ley,
Porque es preciso alquirir;
No se espongan a sufrir
Una triste situación:
Sangra mucho el corazón
Del que tiene que pedir.
1154
Debe trabajar el hombre
Para ganarse su pan;
Pues la miseria, en su afán
De perseguir de mil modos,
Llama en la puerta de todos
Y entra en la del haragán.
1155
A ningún hombre amenacen,
Porque naides se acobarda;
Poco en conocerlo tarda
Quien amenaza imprudente:
Que hay un peligro presente
Y otro peligro se aguarda.
1156
Para vencer un peligro,
Salvar de cualquier abismo
-Por esperencia lo afirmo-,
Más que el sable y que la lanza
Suele servir la confianza
Que el hombre tiene en si mismo.
1157
Nace el hombre con la astucia
Que ha de servirle de guía;
Sin ella sucumbiría:
Pero, sigún mi esperencia,
Se vuelve en unos prudencia
Y en los otros picardía.
1158
Aprovecha la ocasión
El hombre que es diligente;
Y, tenganló bien presente:
Si al compararla no yerro,
La ocasión es como el fierro:
Se ha de machacar caliente.
1159
Muchas cosas pierde el hombre
Que a veces las vuelve a hallar;
Pero les debo enseñar,
Y es gúeno que lo recuerden:
Si la vergüenza se pierde,
Jamás se vuelve a encontrar.
1160
Los hermanos sean unidos
Porque ésa es la ley primera
Tengan unión verdadera
En cualquier tiempo que sea,
Porque, si entre ellos pelean,
Los devoran los de ajuera.
1161
Respeten a los ancianos:
El burlarlos no es hazaña;
Si andan entre gente estraña
Deben ser muy precavidos,
Pues por igual es tenido
Quien con malos se acompaña.
1162
La cigüeña, cuando es vieja,
Pierde la vista, y procuran
Cuidarla en su edá madura
Todas sus hijas pequeñas:
Apriendan de las cigüeñas
Este ejemplo de ternura.
1163
Si les hacen una ofensa,
Aunque la echen en olvido,
Vivan siempre prevenidos;
Pues ciertamente sucede
Que hablará muy mal de ustedes
Aquel que los ha ofendido.
1164
El que obedeciendo vive
Nunca tiene suerte blanda,
Mas con su soberbia agranda
El rigor en que padece:
Obedezca al que obedece
Y será gúeno el que manda.
1165
Procuren de no perder
Ni el tiempo ni la vergüenza;
Como todo hombre que piensa,
Procedan siempre con juicio;
Y sepan que ningún vicio
Acaba donde comienza.
1166
Ave de pico encorvado
Le tiene al robo afición;
Pero el hombre de razón
No roba jamás un cobre,
Pues no es vergúenza ser pobre
Y es vergúenza ser ladrón.
1167
El hombre no mate al hombre
Ni pelé por fantasía;
Tiene en la desgracia mía
Un espejo en que mirarse;
Saber el hombre guardarse
Es la gran sabiduría.
1168
La sangre que se redama
No se olvida hasta la muerte;
La impresión es de tal suerte,
Que, a mi pesar, no lo niego,
Cai como gotas de juego
En la alma del que la vierte.
1169
Es siempre, en toda ocasión,
El trago el pior enemigo;
Con cariño se los digo,
Recuérdenlo con cuidado:
Aquel que ofiende embriagado
Merece doble castigo.
1170
Si se arma algún revolutis,
Siempre han de ser los primeros,
No se muestren altaneros,
Aunque la razón les sobre:
En la barba de los pobres
Aprienden pa ser barberos.
1171
Si entriegan su corazón
A alguna mujer querida,
No le hagan una partida
Que la ofienda a la mujer:
Siempre los ha de perder
Una mujer ofendida.
1172
Procuren, si son cantores,
El cantar con sentimiento,
Ni tiemplen el estrumento
Por sólo el gusto de hablar,
Y acostúmbrense a cantar
En cosas de jundamento.
1173
Y les doy estos consejos
Que me ha costado alquirirlos,
Porque deseo dirigirlos;
Pero no alcanza mi cencia
Hasta darles la prudencia
Que precisan pa seguirlos.
1174
Estas cosas y otras muchas
Medité en mis soledades;
Sepan que no hay falsedades
Ni error en estos consejos:
Es de la boca del viejo
De ande salen las verdades.-
(En Hernández, J. (1998) Martín Fierro. José Hernández, Buenos Aires: Kapelusz)
Canto VII
188
De carta de más me vía
Sin saber a donde dirme;
Mas dijeron que era vago
Y entraron a perseguirme.
189
Nunca se achican los males,
Van poco a poco creciendo,
Y ansina me vide pronto
Obligado a andar juyendo.
190
No tenía mujer ni rancho
Y a más, era resertor;
No tenía una prenda güena
Ni un peso en el tirador
191
A mis hijos infelices
Pensé volverlos a hallar,
Y andaba de un lao al otro
Sin tener ni qué pitar.
192
Supe una vez por desgracia
Que había un baile por allí,
Y medio desesperao
A ver la milonga fuí.
193
Riunidos al pericón
Tantos amigos hallé,
Que alegre de verme entre ellos
Esa noche me apedé.
194
Como nunca, en la ocasión
Por peliar me dio la tranca.
Y la emprendí con un negro
Que trujo una negra en ancas.
195
Al ver llegar la morena,
Que no hacía caso de naides,
Le dije con la mamúa:
-Va...ca...yendo gente al baile.-
196
La negra entendió la cosa
Y no tardó en contestarme,
Mirándome como a un perro:
-Mas vaca será su madre._
197
Y dentró al baile muy tiesa
Con más cola que una zorra,
Haciendo blanquiar los dientes
Lo mesmo que mazamorra.
198
-!Negra linda!-... dije yo.
-Me gusta... pa la carona-;
Y me puse a champurriar
Esta coplita fregona:
199
-A los blancos hizo Dios,
A los mulatos San Pedro,
A los negros hizo el diablo
Para tizón del infierno.-
200
Había estao juntando rabia
El moreno dende ajuera;
En lo escuro le brillaban
Los ojos como linterna.
201
Lo conocí retobao,
Me acerqué y le dije presto:
-Po...r...rudo que un hombre sea
Nunca se enoja por esto.-
202
Corcovió el de los tamangos
Y creyéndose muy fijo:
-!Mas porrudo serás vos,
Gaucho rotoso!-, me dijo.
203
Y ya se me vino al humo
Como a buscarme la hebra,
Y un golpe le acomodé
Con el porrón de ginebra.
204
Ahi nomás pegó el de hollín
Más gruñidos que un chanchito,
Y pelando el envenao
Me atropelló dando gritos.
205
Pegué un brinco y abrí cancha
Diciéndoles: -Caballeros,
Dejen venir ese toro.
Solo nací... solo muero.-
206
El negro, después del golpe,
Se había el poncho refalao
Y dijo: -Vas a saber
Si es solo o acompañado.
207
Y mientras se arremangó,
Yo me saqué las espuelas,
Pues malicié que aquel tío
No era de arriar con las riendas.
208
No hay cosa como el peligro
Pa refrescar un mamao;
Hasta la vista se aclara
Por mucho que haiga chupao.
209
El negro me atropelló
Como a quererme comer;
Me hizo dos tiros seguidos
Y los dos le abarajé.
210
Yo tenía un facón con S,
Que era de lima de acero;
Le hice un tiro, lo quitó
Y vino ciego el moreno;
211
Y en el medio de las aspas
Un planazo le asenté,
Que lo largue culebriando
Lo mesmo que buscapié.
212
Le coloriaron las motas
Con la sangre de la herida,
Y volvió a venir jurioso
Como una tigra parida.
213
Y ya me hizo relumbrar
Por los ojos el chchillo,
Alcanzando con la punta
A cortarme en un carrillo.
214
Me hirvió la sangre en las venas
Y me le afirmé al moreno,
Dándole de punta y hacha
Pa dejar un diablo menos.
215
Por fin en una topada
En el cuchillo lo alcé,
Y como un saco de güesos
Contra un cerco lo largué.
216
Tiró unas cuantas patadas
Y ya cantó pal carnero:
Nunca me puedo olvidar
De la agonía de aquel negro.
217
En esto la negra vino
Con los ojos como ají
Y empezó la pobre allí
A bramar como una loba.
Yo quise darle una soba
A ver si la hacía callar,
Mas pude reflesionar
Que era malo en aquel punto,
Y por respeto al dijunto
No la quise castigar.
218
Limpié el facón en los pastos,
Desate mi redomón,
Monté despacio y salí
Al tranco pa el cañadón.
219
Después supe que al finao
Ni siquiera lo velaron,
Y retobao en un cuero,
Sin rezarle lo enterraron.
220
Y dicen que dende entonces,
Cuando es la noche serena
Suele verse una luz mala
Como de alma que anda en pena.
221
Yo tengo intención a veces,
para que no pene tanto,
De sacar de allí los güesos
Y echarlos al camposanto.
LA VUELTA DE MARTÍN FIERRO
Canto XXX
EL MORENO
1119
De la inorancia de naides
Ninguno debe abusar;
Y aunque me puede doblar
Todo el que tenga más arte,
No voy a ninguna parte
A dejarme machetiar.
1120
He reclarao que en leturas
Soy redondo como jota;
No avergüence mi redota,
Pues con claridá le digo:
No me gusta que conmigo
Naides juegue a la pelota.
1121
Es güena ley que el más lerdo
Debe perder la carrera;
Ansí le pasa a cualquiera,
Cuando en competencia se halla
Un cantor de media talla
con otro de talla entera.
1122
¿No han visto en medio del campo
Al hombre que anda perdido,
Dando güeltas afligido,
Sin saber donde rumbiar?
Ansí le suele pasar
A un pobre cantor vencido.
1123
También los árboles crujen
Si el ventarrón los azota,
Y si aquí mi queja brota
Con amargura, consiste
En que es muy larga y muy triste
La noche de la redota.
1124
Y dende hoy en adelante,
Pongo de testigo al Cielo
Para decir sin recelo
Que, si mi pecho se inflama.
No cantaré por la fama
Sino por buscar consuelo.
1125
Vive ya desesperao
Quien no tiene qué esperar;
A lo que no ha de durar
Ningún cariño se cobre;
Alegrías en un pobre
Son anuncios de pesar.
1126
Y este triste desengaño
Me durará mientras viva;
Aunque un consuelo reciba
Jamás he de alzar el vuelo:
Quien no nace para el cielo
De balde es que mire arriba.
1127
Y suplico a cuantos me oigan
Que me permitan decir
Que, al decidirme a venir,
No sólo jué por cantar,
Sino porque tengo a más
Otro deber que cumplir.
1128
Ya saben que de mi madre
Jueron diez los que nacieron,
Mas ya no esiste el primero
Y mas querido de todos:
Murió por injustos modos
A manos de un pendenciero.
1129
Los nueve hermanos restantes
Como güérfanos quedamos;
Dende entonces lo lloramos
Sin consuelo, creanmeló,
Y al hombre que lo mató,
Nunca jamás lo encontramos.
1130
Y queden en paz los güesos
De aquel hermano querido;
A moverlos no he venido,
Mas, si el caso se presienta,
Espero en Dios que esta cuenta
Se arregle como es debido.
1131
Y si otra ocasión payamos
Para que esto se complete,
Por mucho que lo respete,
Cantaremos, si le gusta,
Sobre las muertes injustas.
Que algunos hombres cometen.
1132
Y aquí, pues, señores míos,
Diré, como en despedida,
Que todavía andan con vida
Los hermanos del dijunto,
Que recuerdan este asunto
Y aquella muerte no olvidan.
1133
Y es misterio tan projundo
Lo que está por suceder,
Que no me debo meter
A echarla aquí de adivino;
Lo que decida el destino
Después lo habrán de saber.
MARTÍN FIERRO
1134
Al fin cerrastes el pico
Después de tanto charlar;
Ya empezaba a maliciar,
Al verte tan entonao,
Que traías un embuchao
Y no lo querías largar.
1135
Y ya que nos conocemos,
Basta de conversación;
Para encontrar la ocasión
No tienen que darse priesa;
Ya conozco yo que empieza
Otra clase de junción.
1136
Yo no sé lo que vendrá;
Tampoco soy adivino;
pero firme en mi camino
Hasta el fin he de seguir:
Todos tienen que cumplir
Con la ley de su destino.
1137
Primero jué la frontera
Por persecución de un juez;
Los indios jueron después,
Y, para nuevos estrenos,
Aura son estos morenos
Pa alivio de mi vejez.
1138
La madre echó diez al mundo,
Lo que cualquiera no hace,
Y tal vez de los diez pase
Con iguales condiciones:
La mulita pare nones,
Todos de la mesma clase.
1139
A hombre de humilde color
Nunca sé facilitar;
Cuando se llega a enojar
Suele ser de mala entraña:
Se vuelve como la araña,
Siempre dispuesta a picar.
1140
Yo he conocido a toditos
Los negros mas peliadores;
Había algunos superiores
De cuerpo y de vista... ¡ahijuna!
Si vivo, les daré una...
Historia de las mejores.
1141
Mas cada uno ha de tirar
En el yugo en que se vea;
Yo ya no busco peleas,
Las contiendas no me gustan,
Pero ni sombras me asustan
Ni bultos que se menean.
1142
La creía ya desollada,
Mas todavía falta el rabo,
Y por lo visto no acabo
De salir de esta jarana;
Pues esto es lo que se llama
Remachársele a uno el clavo.
Canto XXXI
1143
Y después de estas palabras
Que ya la intención revelan,
Procurando los presentes
Que no se armara pendencia,
Se pusieron de por medio
Y la cosa quedó quieta.
Martín Fierro y los muchachos,
Evitando la contienda,
Montaron y paso a paso,
Como el que miedo no lleva,
A la costa de un arroyo
Llegaron a echar pie a tierra.
Desensillaron los pingos
Y se sentaron en rueda,
Refiriéndose entre sí
Infinitas menudencias
Porque tiene muchos cuentos
Y muchos hijos la ausiencia.
Allí pasaron la noche
A la luz de las estrellas,
Porque ese es un cortinao
Que lo halla uno donde quiera,
Y el gaucho sabe arreglarse
Como ninguno se arregla:
El colchón son las caronas,
El lomillo es cabecera,
E1 cojinillo es blandura
Y con el poncho o la jerga;
Para salvar del rocío,
Se cubre hasta la cabeza.
Tiene su cuchillo al lado
-Pues la precaución es güena-,
Freno y rebenque a la mano,
Y, teniendo el pingo cerca,
Que pa asigurarlo bien
La argolla del lazo entierra
--Aunque el atar con el lazo
Da del hombre mala idea--,
Se duerme ansí muy tranquilo
Todita la noche entera;
Y si es lejos del camino,
Como manda la prudencia,
Mas siguro que en su rancho
Uno ronca a pierna suelta
Pues en el suelo no hay chinche
Y es una cuja camera
Que no ocasiona disputas
Y que naides se la niega.
Además de eso, una noche
La pasa uno como quiera,
Y las va pasando todas
Haciendo la mesma cuenta;
Y luego los pajaritos
Al aclarar lo dispiertan,
Porque el sueño no lo agarra
A quien sin cenar se acuesta.
Ansí, pues, aquella noche
Jué para ellos una fiesta,
Pues todo parece alegre
Cuando el corazón se alegra.
No pudiendo vivir juntos
Por su estado de pobreza,
Resolvieron separarse
Y que cada cual se juera
A procurarse un refugio
Que aliviara su miseria.
Y antes de desparramarse
Para empezar vida nueva,
En aquella soledá
Martín Fierro, con prudencia,
A sus hijos y al de Cruz
Les habló de esta manera:
Canto XXXII
1144
-Un padre que da consejos
Más que padre es un amigo;
Ansi como tal les digo
Que vivan con precaución:
Naides sabe en que rincón
Se oculta el que es su enemigo.
1145
Yo nunca tuve otra escuela
Que una vida desgraciada:
No estrañen si en la jugada
Alguna vez me equivoco,
Pues debe saber muy poco
Aquel que no aprendió nada.
1146
Hay hombres que de su cencia
Tienen la cabeza llena;
Hay sabios de todas menas,
Mas digo, sin ser muy ducho:
Es mejor que aprender mucho
El aprender cosas gúenas.
1147
No aprovechan los trabajos
Si no han de enseñarnos nada;
El hombre, de una mirada,
Todo ha de verlo al momento:
El primer conocimiento
Es conocer cuándo enfada.
1148
Su esperanza no la cifren
Nunca en corazón alguno;
En el mayor infortunio
Pongan su confianza en Dios;
De los hombres, sólo en uno;
Con gran precaución en dos.
1149
Las faltas no tiene límites
Como tienen los terrenos;
Se encuentran en los mas güenos,
Y es justo que les prevenga:
Aquel que defetos tenga,
Disimule los ajenos.
1150
Al que es amigo, jamás
Lo dejen en la estacada,
Pero no le pidan nada
Ni lo aguarden todo de el:
Siempre el amigo más fiel
Es una conducta honrada.
1151
Ni el miedo ni la codicia
Es güeno que a uno le asalten,
Ansi, no se sobresalten
Por los bienes que perezcan;
Al rico nunca le ofrezcan
Y al pobre jamás le falten.
1152
Bien lo pasa, hasta entre pampas,
El que respeta a la gente;
El hombre ha de ser prudente
Para librarse de enojos:
Cauteloso entre los flojos,
Moderado entre valientes.
1153
El trabajar es la ley,
Porque es preciso alquirir;
No se espongan a sufrir
Una triste situación:
Sangra mucho el corazón
Del que tiene que pedir.
1154
Debe trabajar el hombre
Para ganarse su pan;
Pues la miseria, en su afán
De perseguir de mil modos,
Llama en la puerta de todos
Y entra en la del haragán.
1155
A ningún hombre amenacen,
Porque naides se acobarda;
Poco en conocerlo tarda
Quien amenaza imprudente:
Que hay un peligro presente
Y otro peligro se aguarda.
1156
Para vencer un peligro,
Salvar de cualquier abismo
-Por esperencia lo afirmo-,
Más que el sable y que la lanza
Suele servir la confianza
Que el hombre tiene en si mismo.
1157
Nace el hombre con la astucia
Que ha de servirle de guía;
Sin ella sucumbiría:
Pero, sigún mi esperencia,
Se vuelve en unos prudencia
Y en los otros picardía.
1158
Aprovecha la ocasión
El hombre que es diligente;
Y, tenganló bien presente:
Si al compararla no yerro,
La ocasión es como el fierro:
Se ha de machacar caliente.
1159
Muchas cosas pierde el hombre
Que a veces las vuelve a hallar;
Pero les debo enseñar,
Y es gúeno que lo recuerden:
Si la vergüenza se pierde,
Jamás se vuelve a encontrar.
1160
Los hermanos sean unidos
Porque ésa es la ley primera
Tengan unión verdadera
En cualquier tiempo que sea,
Porque, si entre ellos pelean,
Los devoran los de ajuera.
1161
Respeten a los ancianos:
El burlarlos no es hazaña;
Si andan entre gente estraña
Deben ser muy precavidos,
Pues por igual es tenido
Quien con malos se acompaña.
1162
La cigüeña, cuando es vieja,
Pierde la vista, y procuran
Cuidarla en su edá madura
Todas sus hijas pequeñas:
Apriendan de las cigüeñas
Este ejemplo de ternura.
1163
Si les hacen una ofensa,
Aunque la echen en olvido,
Vivan siempre prevenidos;
Pues ciertamente sucede
Que hablará muy mal de ustedes
Aquel que los ha ofendido.
1164
El que obedeciendo vive
Nunca tiene suerte blanda,
Mas con su soberbia agranda
El rigor en que padece:
Obedezca al que obedece
Y será gúeno el que manda.
1165
Procuren de no perder
Ni el tiempo ni la vergüenza;
Como todo hombre que piensa,
Procedan siempre con juicio;
Y sepan que ningún vicio
Acaba donde comienza.
1166
Ave de pico encorvado
Le tiene al robo afición;
Pero el hombre de razón
No roba jamás un cobre,
Pues no es vergúenza ser pobre
Y es vergúenza ser ladrón.
1167
El hombre no mate al hombre
Ni pelé por fantasía;
Tiene en la desgracia mía
Un espejo en que mirarse;
Saber el hombre guardarse
Es la gran sabiduría.
1168
La sangre que se redama
No se olvida hasta la muerte;
La impresión es de tal suerte,
Que, a mi pesar, no lo niego,
Cai como gotas de juego
En la alma del que la vierte.
1169
Es siempre, en toda ocasión,
El trago el pior enemigo;
Con cariño se los digo,
Recuérdenlo con cuidado:
Aquel que ofiende embriagado
Merece doble castigo.
1170
Si se arma algún revolutis,
Siempre han de ser los primeros,
No se muestren altaneros,
Aunque la razón les sobre:
En la barba de los pobres
Aprienden pa ser barberos.
1171
Si entriegan su corazón
A alguna mujer querida,
No le hagan una partida
Que la ofienda a la mujer:
Siempre los ha de perder
Una mujer ofendida.
1172
Procuren, si son cantores,
El cantar con sentimiento,
Ni tiemplen el estrumento
Por sólo el gusto de hablar,
Y acostúmbrense a cantar
En cosas de jundamento.
1173
Y les doy estos consejos
Que me ha costado alquirirlos,
Porque deseo dirigirlos;
Pero no alcanza mi cencia
Hasta darles la prudencia
Que precisan pa seguirlos.
1174
Estas cosas y otras muchas
Medité en mis soledades;
Sepan que no hay falsedades
Ni error en estos consejos:
Es de la boca del viejo
De ande salen las verdades.-
(En Hernández, J. (1998) Martín Fierro. José Hernández, Buenos Aires: Kapelusz)
miércoles, 7 de abril de 2010
Síntesis de la temática borgeana (MC)
No es sencillo abordar su obra porque supone reflexiones filosóficas e intelectuales. Borges mismo dice que los temas de sus obras son pocos y siempre los mismos: el Tiempo, el Yo y la "perduración del yo en el tiempo", Buenos Aires, la muerte, el carácter onírico del mundo. Sin embargo es posible acercarnos a ellos y trabajar algunos de sus temas más destacados:
1. Sus temas son, en general, de procedencia libresca: una vez tomado el asunto, le da una perspectiva y una derivación original.
2. Su género preferido es el cuento fantástico, de contenido metafísico, desarrollado dentro de una estructura parecida a la del relato policial.
3. Cuestiona la lengua poética argentina, las convenciones retóricas de los géneros tradicionales, las posibilidades de la representación realista.
4. Temas que sustentan el trabajo sobre la materia literaria: el suburbio, el coraje, el pasado heroico, los libros, la lectura, los temas metafísicos, como:
a. El Tiempo: es una de sus mayores preocupaciones metafísicas y por eso ensaya distintas hipótesis sobre él. En la narración intenta, por lo general, una destrucción del tiempo. Para ello apela a ramificaciones o "bifurcaciones", a suspensiones, superposiciones y a la idea del tiempo cíclico o "eterno retorno". Lo circular, a la vez, implica lo eterno que se acentúa con la aparición de grandes ciclos temporales. También hay un tiempo psíquico (unos viven en el Presente, otros en el Pasado).
b. Posibilidad de Realidades Alternativas
El Infinito: aparición de amplios espacios geográficos y multiplicaciones logradas por los espejos. Ambos dan una idea de infinito.
La Quinta Dimensión.
El Sueño.
El viaje al Pasado (trenes)
La Irrealidad: juega con la conjetura de que la existencia es una ficción. En su literatura son frecuentes los sueños y los espejos como símbolos de irrealidad. Por otra parte, utiliza recursos que le permiten instalar la duda: citas falsas, mezcla de personajes reales y de ficción, conjeturas.
Paradojas: la rueda, la flecha, Aquiles y la tortuga, el pasado ya fue y el futuro no es...el presente mezcla algo de los dos...si sacamos lo que corresponde al pasado y al futuro.... No hay totalidades sino infinitos tiempos.
c. El Caos: según Borges, el mundo no está sujeto a leyes y, por lo tanto, aparece desordenado, caótico. Para darle forma literaria a esta concepción recurre al símbolo del "laberinto", donde el hombre deambula perdido en caminos que se bifurcan, interminables o circulares. A veces, el laberinto es intelectual o lingüístico y es el lector el que se pierde en él.
d. El Doble (El tema del "doble" está desarrollado en "Variaciones del bien y el mal", pág. y siguientes), del otro, de la disolución de la persona y la anulación de la individualidad.
El otro yo en el pasado;
La otra cara del personaje;
Una re-creación de un personaje conocido (Cristo, por ejemplo) en una nueva versión (Baltasar Espinoza de "Evangelio según Marcos") disminuida o alterada. (Pertenece a la "intertextualidad").
Juegos de espejos. "... Los espejos y la cópula multiplican la realidad, por eso nos alarman..."
e. La Máscara o El Simulacro: es la negación de toda copia de la realidad. El arte es una máscara que no tiene nada detrás. La realidad es algo terrible, y la Literatura lo enmascara. No recubre la identidad. Esconde a Nadie.
5. Los dos linajes (teoría de Ricardo Piglia)
(Ver cuadro TEORÍA DE LOS DOS LINAJES en la columna de la derecha)
Cuando "viaja" lo hace a su pasado, al campo, a Adrogué, al Sur. Descender es proyectarse hacia atrás, volver al pasado. (Imagen del "río al revés" de Unamuno).
Los personajes mezclan la identidad en sus nombres, en sus linajes. Lo mismo pasaría con el hombre sudamericano, en especial, con el argentino.
La imagen de la Patria se presenta en dos series de elementos dispersos y variados:
El viejo Buenos Aires de las orillas;
El pasado glorioso de las batallas por la Independencia y las Guerras civiles.
A partir de 1930 suspende el hacer poético y lo sustituye por el ensayo y el relato. Organiza el mito del suburbio en torno a Palermo y a sus figuras: mitología de Buenos Aires.
6. El Sur: es un espacio simbólico, opuesto a "lecturas septentrionales". Es la frontera, el lugar límite donde el destino se cumple como muerte.
Espacio que condensa simbólicamente los términos opuestos de ciudad y campo, lugar privilegiado en la literatura borgeana.
7. El Destino: considerado como inexorable, no se puede evitar. Responde a un régimen de causalidades. Responde a la concepción filosófica del Determinismo.
8. La Intertextualidad: menciona obras literarias (títulos, fragmentos, personajes, autores, conceptos de otros) reales o ficticios, dentro de sus obras. Esto contribuye a desvalorizar la realidad para esfumar las fronteras entre realidad y ficción.
La Literatura no debe copiar la Realidad porque es reproducir el caos que reina en ella. Por esta razón prefiere el cuento a la novela. Y aún más el Policial que niega el caos, en él importa la coherencia interna y no la realista.
Borges copia la Literatura. Para Borges, "escribir es leer". Por esto reelabora argumentos ajenos.
9. Establece un duelo central entre la LITERATURA y la HISTORIA
La Literatura es individualizar.
La Historia es: generalizar, sistematizar, clasificar. Porque implica tomar un elemento y generalizarlo. Para que la historia fuera real deberían tenerse en cuenta cada una de las individualidades. Existen individuos y no géneros ni especies. La Historia es irreal (fantasmática, porque tiene la mínima realidad de los fantasmas), porque, para existir, necesita ser proclamada, es una mera conjetura mentada por el Lenguaje.
(Ver Cuadro HISTORIA Y LITERATURA en la columna de la derecha)
Características de los Personajes
Dobles, juegos de espejos, la otra cara, máscaras, disfraces, etc.
El 3er. hombre (argumento de Aristóteles):
Es infalible, representa a la divinidad dentro del cuento. Para Berkeley, Dios es alguien que nos sueña.
Es la figura externa que mira. / No se equivoca nunca, siempre tiene razón.
Puede haber una aliteración en su nombre o una asignación nominal. Pueden articularse con significaciones numéricas.
Los nombres mezclan la identidad: este recurso representa la mezcla de culturas, propia del cosmopolitismo, y la pérdida del original (tema central que es introducido por Borges en Latinoamérica). La presencia de esta yuxtaposición anula el Tiempo.
Tres Personajes atraviesan su Literatura:
1. Odiseo: "... mi nombre es Nadie..." Ulises es Nadie (fantasma), sometido a la perención del Tiempo. ("... no hay rostro que no esté por desdibujarse como el rostro de un sueño..."; "... el mapa que dibujan los pasos de la vida de un hombre, dibuja, al final, su rostro...") Al morir, será todos los hombres, pierde su individualidad (ya no es tema de la Literatura, sino de la Historia) La mónada se disuelve en el Todo.
2. Harún Al Raschid: sultán que recorría su reino disfrazado de mendigo
3. Cristo: un Dios que prefirió ser hombre.
A "nadie" o a "cualquiera" le pasan muchas cosas, a Alguien no le pasa nada. El ejemplo es Odiseo: resulta más interesante cuando es nadie que cuando es rey, porque vive más aventuras.
Los "románticos" y la "tradición gauchesca" mitifican e idealizan (los personajes representan ideas abstractas: los de Dante, "Don Segundo...", etc), en sus obras, los personajes presentados son los que exceden al común de los hombres.
Borges, por el contrario, condena a estos personajes que quieren "ser más", y propone la Individualidad en oposición a la generalización de la idealización (propia de la Historia, Ver Piglia), y, además, el anonimato.
Por esta razón, importa más la Literatura que la Historia: la Historia es la narración de hechos generales, la Literatura es la narración de hechos individuales. El individualismo se pierde en la muerte, ahí sólo se es "un hombre"
Por esta razón, lo que importa en la Literatura es la "trama" y no los personajes. "La historia de un hombre es la historia de la humanidad". Por lo tanto, los Espacios y los Tiempos son intercambiables.
A Borges le interesa más un objeto o un incidente en la vida de un hombre, que largas y dificultosas explicaciones. Concede importancia relativa a los hechos: nadie puede evocarlos tal cual sucedieron, pero sí importa el valor que tienen según la óptica personal de cada uno. Por eso niega la Historia y se afirma en la Literatura. (Ver Piglia)
Borges quiere crear una Literatura con elementos disfrazados: una Mitología para Buenos Aires que excluya el rigor Naturalista.
Presentación diferida del personaje: se mantiene en suspenso la aparición de la figura. Primero, aparecen las características; a veces, la voz. "... el hombre era parecido a la voz..." Hasta el momento de la anagnórisis (Ver anagnórisis).
En la construcción de los personajes se recurre a la disolución de las identidades mediante la ausencia de rasgos psicológicos; a las trampas de la impostura por medio del uso de alias, apodos, disfraces, máscaras y falsos nombres. (Sobre todo en Historia Universal de la Infamia, que no es historia de la infamia sino de infames. La desmesura de los títulos remite al sensacionalismo de la prensa, ya que fueron publicados en el suplemento de los sábados del diario Crítica, entre 1933 y 1934. Borges subvierte así dos categorías literarias modernas: la originalidad y la propiedad, al basarse en la reescritura de historias ya escritas.)
MOTIVOS Borgeanos
Ficción dentro de la ficción: estructura en abyme
Autor inventado y mentiroso
Cadenas a autor / traductor / narrador
Relativismo lingüístico
Cambios de nombres
Libros apócrifos
Libros como origen de la ficción
Transformaciones que la ficción (lectura / escritura) opera en el mundo real
Leer, escribir, buscar, examinar, descifrar textos
Enigmas, búsqueda, investigación
Sueños, dislocamiento del Tiempo, desdoblamientos de la personalidad.
Recursos para lograr la exacerbación de la FICCIÓN
Elección de una materia narrativa de 2º orden, como son las historias policiales y las historias de piratas y de delincuentes.
Presentación de relatos "como de 2ª mano", que reescriben las fuentes y reniegan de la originalidad
Empleo de la distancia, la ironía, la parodia, como procedimientos permanentes de la construcción verbal
Textos construidos como "a contrapelo".
Presentación de personajes de 2º orden (como Evaristo Carriego)
Borges prefiere el cuento a la novela, y el género fantástico al realista, por tratarse de una un imposible.
Espacio y Tiempo
Generalmente, hay un contraste (que responde a todo este juego de dobles y de dialécticas) entre lo abstracto y lo físico, Espacio y Tiempo.
La realidad se organiza por
NIVELES
MINERAL: viven en estado de inercia.
VEGETAL: inercia + acumulación de materia
ANIMAL: + acumulación de Espacio
HOMBRE: + acumulación de Tiempo
ETERNIDAD: inasequible a los 4 anteriores. Es la "quinta" dimensión.
SÍMBOLOS
Borges descubre, en la vida de los hombres, MOMENTOS CLAVE que explican su destino, y a la vez, destaca que los escritores y los artistas crean símbolos del universo, del destino humano, de sí mismos... (Ana María Barrenechea)
En las obras de Borges distinguimos diversas clases de LABERINTOS:
1. Externos, naturales: ríos, mesetas, desiertos, cuevas.
2. Externos, artificiales: el edificio de Abenjacán el Bojarí, la quinta de Triste le Roy, la Ciudad de los Inmortales, la casa de Asterión, el jardín de los senderos que se bifurcan.
3. Internos anímicos: el orgullo, el odio, la inseguridad, los deseos.
4. Internos espirituales: la búsqueda del conocimiento o de la verdad.
5. Simbólicos: el mundo de Tlön, la biblioteca de Babel, la lotería de Babilonia, la novela de Ts´ui Pen.
6. Temporales, y
7. Espaciales : formados por la desintegración de sus límites convecionales.
8. Artísticos: las obras mismas
(Ludmila Kapschutschenko)
No habrá nunca una puerta. Estás adentro / y el alcázar abarca el universo / y no tiene ni anverso ni reverso / ni externo muro ni secreto centro. / No esperes que el rigor de tu camino / que tercamente se bifurca en otro, que tercamente se bifurca en otro, / tendrá fin. Es de hierro tu festino / como tu juez...
"Laberinto, Elogio de la sombra"
El LABERINTO es síntoma evidente de PERPLEJIDAD (irresolución, duda, confusión, incertidumbre). Es el fin y el principio, transitarlo es vivir.
El SUEÑO, es la región inaccesible, cifrada, los rostros son MÁSCARAS que esconden CLAVES.
CUCHILLO, da la muerte (en El Fin), pero, al mismo tiempo, la vida profunda (o sea: la eterna: "...ser para siempre, pero no haber sido...", "... morir es haber nacido..." (la ambivalencia del predicativo, que puede ser sujeto o predicado: al morir se nace o al nacer se muerte)
La muerte, momento clave, es la puerta de salida del laberinto
"...Vamos, suerte, vamos juntos / dende que juntos nacimos / y ya que juntos vivimos / sin podernos dividir, / yo abriré con mi cuchillo / el camino pa´seguir...
(Martín Fierro, 1º Parte, VIII, 1385-1390)
GUITARRA, símbolo de otra clase de laberinto: se entreteje entre las cuerdas, "... y te puede matar una guitarra...", como mata el cuchillo.
"... Todos esos símbolos - laberintos, espejos, espadas - están respaldados por la emoción. Hay una parte de mi obra que puede parecer un juego, pero no para mí..."
"... De las generaciones de textos que hay en la / tierra / sólo habré leídos unos pocos, / los que sigo leyendo en la memoria, / leyendo y transformando..."
Los ESPEJOS de Borges reflejan siempre sectores alucinantes de la realidad "borgeana". La premisa que domina al poeta, "La realidad es mi idea de la realidad", se nutre directamente en el pensamiento idealista expuesto por Schopenhauer en su célebre fórmula: "El mundo es mi idea del mundo". Visión que desbordará el limitado estuche de los espejos para inundar gran parte de su poesía y de su prosa. (Marcos Ricardo Barnatán).
"... Yo tenía miedo a que alguno de esos reflejos se pusiera a vivir por cuenta propia". Contienen la revelación de nuestra identidad.
El ESPEJO es un VANO, desde el cual se mira sin ser ni estar. Es una presencia eterna, hecha de repetición de cotidianidades, es la eternidad. Siempre está, como el YO ( 1º P) que siempre es el YO, el TÚ y el ÉL. (Mío)
"Del Sur, del Este, del Oeste, del Norte, / convergen los caminos que me han traído / a mi secreto centro. / Esos caminos fueron ecos y pasos, / mujeres, hombres, agonías, resurrecciones, / días y noches, / entresueños y sueños, / cada ínfimo instante del ayer / y de los ayeres del mundo, / la firme espada del danés y la luna del persa, / los actos de los muertos, / el compartido amor, las palabras, / Emerson y la nieve y tantas cosas. / Ahora puedo olvidarlas. Llego a mi centro, / a mi álgebra y mi clave, / a mi espejo. / Pronto sabré quién soy."
"Elogio de la sombra" ( que es la ceguera y la muerte, según dice en Autobiografía)
"...El tiempo me ha enseñado a eludir los sinónimos, que tienen la desventaja de sugerir diferencias imaginarias; eludir hispanismos, argentinismos, arcaísmos y neologismos. .. Prefiero las palabras habituales a las palabras asombrosas, intercalar en un relato rasgos circunstanciales,, exigidos ahora por el lector; simular pequeñas incertidumbres... narrar los hechos... como si no los entendiera del todo; recordar que las normas anteriores no son obligaciones..."
ESPEJOS, LABERINTOS, son símbolos de las REPETICIONES que son suma de las cotidianidades. Al ser se llega por la persistencia, "la piedra eternamente quiere ser piedra...". La repetición, el TIEMPO CÍCLICO, genera la ETERNIZACIÓN: búsqueda final del artista y del hombre, salida de la Muerte y entrada en la VIDA. La repetición es la cotidianidad, la anonimia. Los hechos "prodigiosos" son los que escapan a la repetición
"...Cuentan que Ulises, harto de prodigios, / lloró de amor al divisar su Ítaca / verde y humilde. El arte es esa Ítaca / de verde eternidad, no de prodigios..." (Arte poética, El otro, el mismo)
Los PRODIGIOS son la materia de la HISTORIA, lo general, lo universal. La Historia no cuenta cotidianidades ni repeticiones, sólo cuenta hechos irrepetibles. Habla de ALGUIEN. La LITERATURA, lo individual, lo particular, cuenta cotidianidades. Habla de NADIE. Ulises es feliz cuando ya no realiza hechos prodigiosos registrados por la historia, o sea: cuando deja de ser Ulises, cuando es NADIE -NEMO.
La unidad de su espíritu es evidente en la REPETICIÓN de las preferencias, de las obsesiones y aún de los temas -no necesariamente variados - en que insiste sin monotonía, antes bien con una inevitable y poética FATALIDAD. (Xavier Villaurrutia)
Esta insistencia, REPETICIONES, respondería a la necesidad de perpetuación, ya que LA REPETICIÓN DE LO COTIDIANO DETIENE EL PASO DEL TIEMPO, extrae un suceso a la historia (al tiempo) y se lo eterniza. Proust era de la misma opinión. Ese es el DEBER del ARTISTA.
"... La música, los estados de felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo; esta inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizá, el HECHO ESTÉTICO..."La muralla y los libros, Otras inquisiciones"
El escritor vive en un mundo de palabras y de libros que conforman su BIBLIOTECA ESPIRITUAL
Estrategias estilísticas del Género Lírico borgeano
Disiecta membra: fragmentar un elemento en partes que lo significan. Ej. Jinetes, crines, caballos...
Títulos hiperbólicos: acentúan la desmesura, la máscara. Generalmente presentan un cruce de elementos antitéticos que produce un efecto de sorpresa.
Búsqueda de indefinición.
Presencia de un motivo conductor (leit motiv): una narración mágica (opuesta al Realismo) es la que tiene detalles que conducen a algo.
El discurso apela a la fragmentación; a la yuxtaposición de escenas; a la digresión que introduce desvíos y detenciones
La mayoría de sus textos están elaborados como modelos policiales: enigma / hipótesis / solución. La hipótesis es la que ocupa mayor extensión y mayor importancia; y se desarrolla en forma de conjeturas. El espacio de la conjetura es, en Borges, un lugar privilegiado, de la invención.(Hemos notado que, el héroe es llevado a cometer una hamarthía, en muchas ocasiones: error fatal que lo lleva a tomar un camino errado que lo llevará a la anagnórisis o encuentro con su verdadero rostro: destino).
Recursos de estilo
Sustantivos simbólicos: laberinto, espejo, torre, sueño, caos, vértigo.
Adjetivos antepuestos al sustantivo: infinito, vasto, circular, remoto, caótico, vertiginoso.
Adjetivos acumulados, generalmente, tres adjetivos.
Verbos inesperados: "la ciudad se desgarraba en los suburbios".
Uso de los paréntesis, comas o guiones: implican vacilación.
Repetición de palabras.
Metáforas y comparaciones poco frecuentes. Prefiere la utilización del exacto sentido del sustantivo.
Adjetivos que generan sustantivos (al revés que Sarmiento).
Cosmopolitismo: uso de un lenguaje sin pintoresquismo, neutro, sin rasgos regionales
Su obra está llena de imágenes de sí mismo:
Autor empírico: Borges real: hay que ocultarlo.
Autor implícito: el Borges creado: hay muchos, se reconstruye a partir de su obra.
Recursos líricos
Hipérbole: exageración. Su uso constante lleva al paroxismo.
Antítesis: contraposición de dos ideas. Su uso constante lleva al oxímoron.
Oxímoron: aplicación a una palabra de un adjetivo (epíteto) que parece contradecirla: "llovió con lentitud poderosa". (sustantivo + adjetivo antitéticos). Ej: música callada.
El oxímoron y el paroxismo son recursos del barroco.
Hipálage: es un desplazamiento semántico (dos elementos que intercambian significados). El adjetivo está relacionado gramaticalmente con el sustantivo pero, psicológicamente, con otro sustantivo elidido. Ej: "biblioteca ciega", en donde "ciega" está adjetivando al YO LíRICO (elidido) y, además, a la biblioteca.
Zeugma:
Quiasmo: estructuras nominales cruzadas.
Apocoinú: palabra que se relaciona con dos. Ej: la noche lateral de los pantanos.
Hiperbaton: en poesía.
Sobre el "tiempo circular" y el "mito del eterno retorno"
"... La idea del eterno retorno es misteriosa y con ella, Nietzsche dejó perplejos a los demás filósofos: "¡pensar que, alguna vez, hay de repetirse todo tal como lo hemos vivido ya, y que, incluso, esa repetición haya de repetirse hasta el infinito!" ¿Qué quiere decir este mito demencial?
El mito del eterno retorno viene a decir, per negationem, que una vida que desaparece de una vez para siempre, que no retorna, es como una sombra, carece de peso, está muerta de antemano y, si ha sido horrorosa, bella, elevada, ese horror, esa elevación o esa belleza nada significan...
Si la Revolución Francesa tuviera que repetirse eternamente, la historiografía francesa estaría menos orgullosa de Robespierre. Pero, dado que habla de algo que ya no volverá a ocurrir, los años sangrientos se convierten en meras palabras, en teorías, en discusiones, se vuelven más ligeros que una pluma, no dan miedo. Hay una diferencia infinita, entre el Robespierre que apareció sólo una vez en la historia y un Robespierre que volviera eternamente a cortarle la cabeza a los franceses.
Digamos, por tanto, que la idea del eterno retorno significa cierta perspectiva desde la cual las cosas aparecen de un modo distinto a como las conocemos: aparecen sin la circunstancia atenuante de su fugacidad. Esta circunstancia atenuante es la que nos impide pronunciar condena alguna. ¿Cómo es posible condenar algo fugaz?. El crepúsculo de la desaparición lo baña todo con la magia de la nostalgia; todo, incluida la quillotina.
Si cada uno de los instantes de nuestra vida se va a repetir infinitas veces, estamos clavados a la eternidad como Jesucristo a la cruz. La imagen es terrible. En el mundo del eterno retorno descansa sobre cada gesto el peso de una insoportable responsabilidad. Ese es el motivo por el cual Nietzsche llamó a la idea del eterno retorno la carga más pesada..."
(De MILAN KUNDERA, en "La insoportable levedad del ser")
TEMA de "LAS RUINAS CIRCULARES"
El tema de Las Ruinas Circulares es la existencia del mundo no como realidad au¬tónoma e independiente sino como sueño de Alguien. El cuento relata el ambicioso proyecto de un mago que intenta crear un hombre mediante el sueño. Luego de múl¬tiples frustraciones y fracasos y con la ayuda del dios del Fuego logra realizar su anhelo, pero en el desenlace descubre con humillación y terror que también él, que se consideraba real, existe gracias a que otro está soñándolo. La presencia de dos soñadores sugiere la posibilidad de una serie infinita de soñadores que se repiten cíclicamente: el autor refuerza esta idea por medio de las meditaciones del mago que imagina a su hijo irreal ejecutando idénticos ritos, en otras ruinas circulares, como él en el presente del relato. Este te¬ma se apoya en ciertos aspectos de la doc¬trina budista, que concibe al universo co¬mo sueño, es decir, como una irrealidad. y en las filosofías idealistas, según las cuales el mundo externo está condiciona¬do por nuestra percepción (los objetos no existirían si el hombre no los pensara y no los conociera) y nosotros mismos deja¬ríamos de ser si una mente divina no nos pensara. De acuerdo con este tipo de con¬cepción el hombre cree que actúa dentro de lo real y concreto, se afana en las lu¬chas humanas y sólo al final comprende el carácter alucinatorio del mundo y su propia condición de sombra o autómata. Borges suele apoyarse, como en este caso, en ideas filosóficas o religiosas que en¬cierran algo de singular v de maravilloso, por las posibilidades estéticas y la suges¬tión sobrenatural que le brindan para ima¬ginar sus historias en un ámbito fantas¬mal, en el cual se han borrado los límites entre la realidad y la ficción.
1. Sus temas son, en general, de procedencia libresca: una vez tomado el asunto, le da una perspectiva y una derivación original.
2. Su género preferido es el cuento fantástico, de contenido metafísico, desarrollado dentro de una estructura parecida a la del relato policial.
3. Cuestiona la lengua poética argentina, las convenciones retóricas de los géneros tradicionales, las posibilidades de la representación realista.
4. Temas que sustentan el trabajo sobre la materia literaria: el suburbio, el coraje, el pasado heroico, los libros, la lectura, los temas metafísicos, como:
a. El Tiempo: es una de sus mayores preocupaciones metafísicas y por eso ensaya distintas hipótesis sobre él. En la narración intenta, por lo general, una destrucción del tiempo. Para ello apela a ramificaciones o "bifurcaciones", a suspensiones, superposiciones y a la idea del tiempo cíclico o "eterno retorno". Lo circular, a la vez, implica lo eterno que se acentúa con la aparición de grandes ciclos temporales. También hay un tiempo psíquico (unos viven en el Presente, otros en el Pasado).
b. Posibilidad de Realidades Alternativas
El Infinito: aparición de amplios espacios geográficos y multiplicaciones logradas por los espejos. Ambos dan una idea de infinito.
La Quinta Dimensión.
El Sueño.
El viaje al Pasado (trenes)
La Irrealidad: juega con la conjetura de que la existencia es una ficción. En su literatura son frecuentes los sueños y los espejos como símbolos de irrealidad. Por otra parte, utiliza recursos que le permiten instalar la duda: citas falsas, mezcla de personajes reales y de ficción, conjeturas.
Paradojas: la rueda, la flecha, Aquiles y la tortuga, el pasado ya fue y el futuro no es...el presente mezcla algo de los dos...si sacamos lo que corresponde al pasado y al futuro.... No hay totalidades sino infinitos tiempos.
c. El Caos: según Borges, el mundo no está sujeto a leyes y, por lo tanto, aparece desordenado, caótico. Para darle forma literaria a esta concepción recurre al símbolo del "laberinto", donde el hombre deambula perdido en caminos que se bifurcan, interminables o circulares. A veces, el laberinto es intelectual o lingüístico y es el lector el que se pierde en él.
d. El Doble (El tema del "doble" está desarrollado en "Variaciones del bien y el mal", pág. y siguientes), del otro, de la disolución de la persona y la anulación de la individualidad.
El otro yo en el pasado;
La otra cara del personaje;
Una re-creación de un personaje conocido (Cristo, por ejemplo) en una nueva versión (Baltasar Espinoza de "Evangelio según Marcos") disminuida o alterada. (Pertenece a la "intertextualidad").
Juegos de espejos. "... Los espejos y la cópula multiplican la realidad, por eso nos alarman..."
e. La Máscara o El Simulacro: es la negación de toda copia de la realidad. El arte es una máscara que no tiene nada detrás. La realidad es algo terrible, y la Literatura lo enmascara. No recubre la identidad. Esconde a Nadie.
5. Los dos linajes (teoría de Ricardo Piglia)
(Ver cuadro TEORÍA DE LOS DOS LINAJES en la columna de la derecha)
Cuando "viaja" lo hace a su pasado, al campo, a Adrogué, al Sur. Descender es proyectarse hacia atrás, volver al pasado. (Imagen del "río al revés" de Unamuno).
Los personajes mezclan la identidad en sus nombres, en sus linajes. Lo mismo pasaría con el hombre sudamericano, en especial, con el argentino.
La imagen de la Patria se presenta en dos series de elementos dispersos y variados:
El viejo Buenos Aires de las orillas;
El pasado glorioso de las batallas por la Independencia y las Guerras civiles.
A partir de 1930 suspende el hacer poético y lo sustituye por el ensayo y el relato. Organiza el mito del suburbio en torno a Palermo y a sus figuras: mitología de Buenos Aires.
6. El Sur: es un espacio simbólico, opuesto a "lecturas septentrionales". Es la frontera, el lugar límite donde el destino se cumple como muerte.
Espacio que condensa simbólicamente los términos opuestos de ciudad y campo, lugar privilegiado en la literatura borgeana.
7. El Destino: considerado como inexorable, no se puede evitar. Responde a un régimen de causalidades. Responde a la concepción filosófica del Determinismo.
8. La Intertextualidad: menciona obras literarias (títulos, fragmentos, personajes, autores, conceptos de otros) reales o ficticios, dentro de sus obras. Esto contribuye a desvalorizar la realidad para esfumar las fronteras entre realidad y ficción.
La Literatura no debe copiar la Realidad porque es reproducir el caos que reina en ella. Por esta razón prefiere el cuento a la novela. Y aún más el Policial que niega el caos, en él importa la coherencia interna y no la realista.
Borges copia la Literatura. Para Borges, "escribir es leer". Por esto reelabora argumentos ajenos.
9. Establece un duelo central entre la LITERATURA y la HISTORIA
La Literatura es individualizar.
La Historia es: generalizar, sistematizar, clasificar. Porque implica tomar un elemento y generalizarlo. Para que la historia fuera real deberían tenerse en cuenta cada una de las individualidades. Existen individuos y no géneros ni especies. La Historia es irreal (fantasmática, porque tiene la mínima realidad de los fantasmas), porque, para existir, necesita ser proclamada, es una mera conjetura mentada por el Lenguaje.
(Ver Cuadro HISTORIA Y LITERATURA en la columna de la derecha)
Características de los Personajes
Dobles, juegos de espejos, la otra cara, máscaras, disfraces, etc.
El 3er. hombre (argumento de Aristóteles):
Es infalible, representa a la divinidad dentro del cuento. Para Berkeley, Dios es alguien que nos sueña.
Es la figura externa que mira. / No se equivoca nunca, siempre tiene razón.
Puede haber una aliteración en su nombre o una asignación nominal. Pueden articularse con significaciones numéricas.
Los nombres mezclan la identidad: este recurso representa la mezcla de culturas, propia del cosmopolitismo, y la pérdida del original (tema central que es introducido por Borges en Latinoamérica). La presencia de esta yuxtaposición anula el Tiempo.
Tres Personajes atraviesan su Literatura:
1. Odiseo: "... mi nombre es Nadie..." Ulises es Nadie (fantasma), sometido a la perención del Tiempo. ("... no hay rostro que no esté por desdibujarse como el rostro de un sueño..."; "... el mapa que dibujan los pasos de la vida de un hombre, dibuja, al final, su rostro...") Al morir, será todos los hombres, pierde su individualidad (ya no es tema de la Literatura, sino de la Historia) La mónada se disuelve en el Todo.
2. Harún Al Raschid: sultán que recorría su reino disfrazado de mendigo
3. Cristo: un Dios que prefirió ser hombre.
A "nadie" o a "cualquiera" le pasan muchas cosas, a Alguien no le pasa nada. El ejemplo es Odiseo: resulta más interesante cuando es nadie que cuando es rey, porque vive más aventuras.
Los "románticos" y la "tradición gauchesca" mitifican e idealizan (los personajes representan ideas abstractas: los de Dante, "Don Segundo...", etc), en sus obras, los personajes presentados son los que exceden al común de los hombres.
Borges, por el contrario, condena a estos personajes que quieren "ser más", y propone la Individualidad en oposición a la generalización de la idealización (propia de la Historia, Ver Piglia), y, además, el anonimato.
Por esta razón, importa más la Literatura que la Historia: la Historia es la narración de hechos generales, la Literatura es la narración de hechos individuales. El individualismo se pierde en la muerte, ahí sólo se es "un hombre"
Por esta razón, lo que importa en la Literatura es la "trama" y no los personajes. "La historia de un hombre es la historia de la humanidad". Por lo tanto, los Espacios y los Tiempos son intercambiables.
A Borges le interesa más un objeto o un incidente en la vida de un hombre, que largas y dificultosas explicaciones. Concede importancia relativa a los hechos: nadie puede evocarlos tal cual sucedieron, pero sí importa el valor que tienen según la óptica personal de cada uno. Por eso niega la Historia y se afirma en la Literatura. (Ver Piglia)
Borges quiere crear una Literatura con elementos disfrazados: una Mitología para Buenos Aires que excluya el rigor Naturalista.
Presentación diferida del personaje: se mantiene en suspenso la aparición de la figura. Primero, aparecen las características; a veces, la voz. "... el hombre era parecido a la voz..." Hasta el momento de la anagnórisis (Ver anagnórisis).
En la construcción de los personajes se recurre a la disolución de las identidades mediante la ausencia de rasgos psicológicos; a las trampas de la impostura por medio del uso de alias, apodos, disfraces, máscaras y falsos nombres. (Sobre todo en Historia Universal de la Infamia, que no es historia de la infamia sino de infames. La desmesura de los títulos remite al sensacionalismo de la prensa, ya que fueron publicados en el suplemento de los sábados del diario Crítica, entre 1933 y 1934. Borges subvierte así dos categorías literarias modernas: la originalidad y la propiedad, al basarse en la reescritura de historias ya escritas.)
MOTIVOS Borgeanos
Ficción dentro de la ficción: estructura en abyme
Autor inventado y mentiroso
Cadenas a autor / traductor / narrador
Relativismo lingüístico
Cambios de nombres
Libros apócrifos
Libros como origen de la ficción
Transformaciones que la ficción (lectura / escritura) opera en el mundo real
Leer, escribir, buscar, examinar, descifrar textos
Enigmas, búsqueda, investigación
Sueños, dislocamiento del Tiempo, desdoblamientos de la personalidad.
Recursos para lograr la exacerbación de la FICCIÓN
Elección de una materia narrativa de 2º orden, como son las historias policiales y las historias de piratas y de delincuentes.
Presentación de relatos "como de 2ª mano", que reescriben las fuentes y reniegan de la originalidad
Empleo de la distancia, la ironía, la parodia, como procedimientos permanentes de la construcción verbal
Textos construidos como "a contrapelo".
Presentación de personajes de 2º orden (como Evaristo Carriego)
Borges prefiere el cuento a la novela, y el género fantástico al realista, por tratarse de una un imposible.
Espacio y Tiempo
Generalmente, hay un contraste (que responde a todo este juego de dobles y de dialécticas) entre lo abstracto y lo físico, Espacio y Tiempo.
La realidad se organiza por
NIVELES
MINERAL: viven en estado de inercia.
VEGETAL: inercia + acumulación de materia
ANIMAL: + acumulación de Espacio
HOMBRE: + acumulación de Tiempo
ETERNIDAD: inasequible a los 4 anteriores. Es la "quinta" dimensión.
SÍMBOLOS
Borges descubre, en la vida de los hombres, MOMENTOS CLAVE que explican su destino, y a la vez, destaca que los escritores y los artistas crean símbolos del universo, del destino humano, de sí mismos... (Ana María Barrenechea)
En las obras de Borges distinguimos diversas clases de LABERINTOS:
1. Externos, naturales: ríos, mesetas, desiertos, cuevas.
2. Externos, artificiales: el edificio de Abenjacán el Bojarí, la quinta de Triste le Roy, la Ciudad de los Inmortales, la casa de Asterión, el jardín de los senderos que se bifurcan.
3. Internos anímicos: el orgullo, el odio, la inseguridad, los deseos.
4. Internos espirituales: la búsqueda del conocimiento o de la verdad.
5. Simbólicos: el mundo de Tlön, la biblioteca de Babel, la lotería de Babilonia, la novela de Ts´ui Pen.
6. Temporales, y
7. Espaciales : formados por la desintegración de sus límites convecionales.
8. Artísticos: las obras mismas
(Ludmila Kapschutschenko)
No habrá nunca una puerta. Estás adentro / y el alcázar abarca el universo / y no tiene ni anverso ni reverso / ni externo muro ni secreto centro. / No esperes que el rigor de tu camino / que tercamente se bifurca en otro, que tercamente se bifurca en otro, / tendrá fin. Es de hierro tu festino / como tu juez...
"Laberinto, Elogio de la sombra"
El LABERINTO es síntoma evidente de PERPLEJIDAD (irresolución, duda, confusión, incertidumbre). Es el fin y el principio, transitarlo es vivir.
El SUEÑO, es la región inaccesible, cifrada, los rostros son MÁSCARAS que esconden CLAVES.
CUCHILLO, da la muerte (en El Fin), pero, al mismo tiempo, la vida profunda (o sea: la eterna: "...ser para siempre, pero no haber sido...", "... morir es haber nacido..." (la ambivalencia del predicativo, que puede ser sujeto o predicado: al morir se nace o al nacer se muerte)
La muerte, momento clave, es la puerta de salida del laberinto
"...Vamos, suerte, vamos juntos / dende que juntos nacimos / y ya que juntos vivimos / sin podernos dividir, / yo abriré con mi cuchillo / el camino pa´seguir...
(Martín Fierro, 1º Parte, VIII, 1385-1390)
GUITARRA, símbolo de otra clase de laberinto: se entreteje entre las cuerdas, "... y te puede matar una guitarra...", como mata el cuchillo.
"... Todos esos símbolos - laberintos, espejos, espadas - están respaldados por la emoción. Hay una parte de mi obra que puede parecer un juego, pero no para mí..."
"... De las generaciones de textos que hay en la / tierra / sólo habré leídos unos pocos, / los que sigo leyendo en la memoria, / leyendo y transformando..."
Los ESPEJOS de Borges reflejan siempre sectores alucinantes de la realidad "borgeana". La premisa que domina al poeta, "La realidad es mi idea de la realidad", se nutre directamente en el pensamiento idealista expuesto por Schopenhauer en su célebre fórmula: "El mundo es mi idea del mundo". Visión que desbordará el limitado estuche de los espejos para inundar gran parte de su poesía y de su prosa. (Marcos Ricardo Barnatán).
"... Yo tenía miedo a que alguno de esos reflejos se pusiera a vivir por cuenta propia". Contienen la revelación de nuestra identidad.
El ESPEJO es un VANO, desde el cual se mira sin ser ni estar. Es una presencia eterna, hecha de repetición de cotidianidades, es la eternidad. Siempre está, como el YO ( 1º P) que siempre es el YO, el TÚ y el ÉL. (Mío)
"Del Sur, del Este, del Oeste, del Norte, / convergen los caminos que me han traído / a mi secreto centro. / Esos caminos fueron ecos y pasos, / mujeres, hombres, agonías, resurrecciones, / días y noches, / entresueños y sueños, / cada ínfimo instante del ayer / y de los ayeres del mundo, / la firme espada del danés y la luna del persa, / los actos de los muertos, / el compartido amor, las palabras, / Emerson y la nieve y tantas cosas. / Ahora puedo olvidarlas. Llego a mi centro, / a mi álgebra y mi clave, / a mi espejo. / Pronto sabré quién soy."
"Elogio de la sombra" ( que es la ceguera y la muerte, según dice en Autobiografía)
"...El tiempo me ha enseñado a eludir los sinónimos, que tienen la desventaja de sugerir diferencias imaginarias; eludir hispanismos, argentinismos, arcaísmos y neologismos. .. Prefiero las palabras habituales a las palabras asombrosas, intercalar en un relato rasgos circunstanciales,, exigidos ahora por el lector; simular pequeñas incertidumbres... narrar los hechos... como si no los entendiera del todo; recordar que las normas anteriores no son obligaciones..."
ESPEJOS, LABERINTOS, son símbolos de las REPETICIONES que son suma de las cotidianidades. Al ser se llega por la persistencia, "la piedra eternamente quiere ser piedra...". La repetición, el TIEMPO CÍCLICO, genera la ETERNIZACIÓN: búsqueda final del artista y del hombre, salida de la Muerte y entrada en la VIDA. La repetición es la cotidianidad, la anonimia. Los hechos "prodigiosos" son los que escapan a la repetición
"...Cuentan que Ulises, harto de prodigios, / lloró de amor al divisar su Ítaca / verde y humilde. El arte es esa Ítaca / de verde eternidad, no de prodigios..." (Arte poética, El otro, el mismo)
Los PRODIGIOS son la materia de la HISTORIA, lo general, lo universal. La Historia no cuenta cotidianidades ni repeticiones, sólo cuenta hechos irrepetibles. Habla de ALGUIEN. La LITERATURA, lo individual, lo particular, cuenta cotidianidades. Habla de NADIE. Ulises es feliz cuando ya no realiza hechos prodigiosos registrados por la historia, o sea: cuando deja de ser Ulises, cuando es NADIE -NEMO.
La unidad de su espíritu es evidente en la REPETICIÓN de las preferencias, de las obsesiones y aún de los temas -no necesariamente variados - en que insiste sin monotonía, antes bien con una inevitable y poética FATALIDAD. (Xavier Villaurrutia)
Esta insistencia, REPETICIONES, respondería a la necesidad de perpetuación, ya que LA REPETICIÓN DE LO COTIDIANO DETIENE EL PASO DEL TIEMPO, extrae un suceso a la historia (al tiempo) y se lo eterniza. Proust era de la misma opinión. Ese es el DEBER del ARTISTA.
"... La música, los estados de felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo; esta inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizá, el HECHO ESTÉTICO..."La muralla y los libros, Otras inquisiciones"
El escritor vive en un mundo de palabras y de libros que conforman su BIBLIOTECA ESPIRITUAL
Estrategias estilísticas del Género Lírico borgeano
Disiecta membra: fragmentar un elemento en partes que lo significan. Ej. Jinetes, crines, caballos...
Títulos hiperbólicos: acentúan la desmesura, la máscara. Generalmente presentan un cruce de elementos antitéticos que produce un efecto de sorpresa.
Búsqueda de indefinición.
Presencia de un motivo conductor (leit motiv): una narración mágica (opuesta al Realismo) es la que tiene detalles que conducen a algo.
El discurso apela a la fragmentación; a la yuxtaposición de escenas; a la digresión que introduce desvíos y detenciones
La mayoría de sus textos están elaborados como modelos policiales: enigma / hipótesis / solución. La hipótesis es la que ocupa mayor extensión y mayor importancia; y se desarrolla en forma de conjeturas. El espacio de la conjetura es, en Borges, un lugar privilegiado, de la invención.(Hemos notado que, el héroe es llevado a cometer una hamarthía, en muchas ocasiones: error fatal que lo lleva a tomar un camino errado que lo llevará a la anagnórisis o encuentro con su verdadero rostro: destino).
Recursos de estilo
Sustantivos simbólicos: laberinto, espejo, torre, sueño, caos, vértigo.
Adjetivos antepuestos al sustantivo: infinito, vasto, circular, remoto, caótico, vertiginoso.
Adjetivos acumulados, generalmente, tres adjetivos.
Verbos inesperados: "la ciudad se desgarraba en los suburbios".
Uso de los paréntesis, comas o guiones: implican vacilación.
Repetición de palabras.
Metáforas y comparaciones poco frecuentes. Prefiere la utilización del exacto sentido del sustantivo.
Adjetivos que generan sustantivos (al revés que Sarmiento).
Cosmopolitismo: uso de un lenguaje sin pintoresquismo, neutro, sin rasgos regionales
Su obra está llena de imágenes de sí mismo:
Autor empírico: Borges real: hay que ocultarlo.
Autor implícito: el Borges creado: hay muchos, se reconstruye a partir de su obra.
Recursos líricos
Hipérbole: exageración. Su uso constante lleva al paroxismo.
Antítesis: contraposición de dos ideas. Su uso constante lleva al oxímoron.
Oxímoron: aplicación a una palabra de un adjetivo (epíteto) que parece contradecirla: "llovió con lentitud poderosa". (sustantivo + adjetivo antitéticos). Ej: música callada.
El oxímoron y el paroxismo son recursos del barroco.
Hipálage: es un desplazamiento semántico (dos elementos que intercambian significados). El adjetivo está relacionado gramaticalmente con el sustantivo pero, psicológicamente, con otro sustantivo elidido. Ej: "biblioteca ciega", en donde "ciega" está adjetivando al YO LíRICO (elidido) y, además, a la biblioteca.
Zeugma:
Quiasmo: estructuras nominales cruzadas.
Apocoinú: palabra que se relaciona con dos. Ej: la noche lateral de los pantanos.
Hiperbaton: en poesía.
Sobre el "tiempo circular" y el "mito del eterno retorno"
"... La idea del eterno retorno es misteriosa y con ella, Nietzsche dejó perplejos a los demás filósofos: "¡pensar que, alguna vez, hay de repetirse todo tal como lo hemos vivido ya, y que, incluso, esa repetición haya de repetirse hasta el infinito!" ¿Qué quiere decir este mito demencial?
El mito del eterno retorno viene a decir, per negationem, que una vida que desaparece de una vez para siempre, que no retorna, es como una sombra, carece de peso, está muerta de antemano y, si ha sido horrorosa, bella, elevada, ese horror, esa elevación o esa belleza nada significan...
Si la Revolución Francesa tuviera que repetirse eternamente, la historiografía francesa estaría menos orgullosa de Robespierre. Pero, dado que habla de algo que ya no volverá a ocurrir, los años sangrientos se convierten en meras palabras, en teorías, en discusiones, se vuelven más ligeros que una pluma, no dan miedo. Hay una diferencia infinita, entre el Robespierre que apareció sólo una vez en la historia y un Robespierre que volviera eternamente a cortarle la cabeza a los franceses.
Digamos, por tanto, que la idea del eterno retorno significa cierta perspectiva desde la cual las cosas aparecen de un modo distinto a como las conocemos: aparecen sin la circunstancia atenuante de su fugacidad. Esta circunstancia atenuante es la que nos impide pronunciar condena alguna. ¿Cómo es posible condenar algo fugaz?. El crepúsculo de la desaparición lo baña todo con la magia de la nostalgia; todo, incluida la quillotina.
Si cada uno de los instantes de nuestra vida se va a repetir infinitas veces, estamos clavados a la eternidad como Jesucristo a la cruz. La imagen es terrible. En el mundo del eterno retorno descansa sobre cada gesto el peso de una insoportable responsabilidad. Ese es el motivo por el cual Nietzsche llamó a la idea del eterno retorno la carga más pesada..."
(De MILAN KUNDERA, en "La insoportable levedad del ser")
TEMA de "LAS RUINAS CIRCULARES"
El tema de Las Ruinas Circulares es la existencia del mundo no como realidad au¬tónoma e independiente sino como sueño de Alguien. El cuento relata el ambicioso proyecto de un mago que intenta crear un hombre mediante el sueño. Luego de múl¬tiples frustraciones y fracasos y con la ayuda del dios del Fuego logra realizar su anhelo, pero en el desenlace descubre con humillación y terror que también él, que se consideraba real, existe gracias a que otro está soñándolo. La presencia de dos soñadores sugiere la posibilidad de una serie infinita de soñadores que se repiten cíclicamente: el autor refuerza esta idea por medio de las meditaciones del mago que imagina a su hijo irreal ejecutando idénticos ritos, en otras ruinas circulares, como él en el presente del relato. Este te¬ma se apoya en ciertos aspectos de la doc¬trina budista, que concibe al universo co¬mo sueño, es decir, como una irrealidad. y en las filosofías idealistas, según las cuales el mundo externo está condiciona¬do por nuestra percepción (los objetos no existirían si el hombre no los pensara y no los conociera) y nosotros mismos deja¬ríamos de ser si una mente divina no nos pensara. De acuerdo con este tipo de con¬cepción el hombre cree que actúa dentro de lo real y concreto, se afana en las lu¬chas humanas y sólo al final comprende el carácter alucinatorio del mundo y su propia condición de sombra o autómata. Borges suele apoyarse, como en este caso, en ideas filosóficas o religiosas que en¬cierran algo de singular v de maravilloso, por las posibilidades estéticas y la suges¬tión sobrenatural que le brindan para ima¬ginar sus historias en un ámbito fantas¬mal, en el cual se han borrado los límites entre la realidad y la ficción.
domingo, 7 de marzo de 2010
Temas recurrentes en la literatura borgeana
Jorge Luis Borges temas recurrentes y análisis de cuentos
(Por Carmen Balart Carmona e Irma Césprd Benítez)
Presentación
La valoración de la obra de Jorge Luis Borges precisa comprender la visión de mundo que subyace en sus relatos. Sus tópicos recurrentes -carácter ilusorio de la realidad, revelación, orden y caos, anverso y reverso, laberinto, mundo como sueño de Alguien, violencia, coraje, venganza- no sólo son ideas alucinantes que no abandonan la obra literaria borgeana; son imágenes reiteradas en su ficción que apuntan a un conflicto vital profundo. Subyace en la obra de Borges dos grandes interrogantes:
- ¿Puede el hombre intuir el universo?
- ¿Es posible penetrar en el mundo inasible de la verdad?
Las posibles soluciones a estas preguntas nos llevan a la comprensión cabal del sentido y significación de las ficciones de Borges.
Introducción
El presente Cuaderno de la Facultad pretende entregar una visión panorámica del lenguaje y del mundo de Jorge Luis Borges: mostrar de qué manera utiliza el lenguaje en beneficio de la imagen, explicar de qué forma acuña sus estructuras lingüísticas, señalar cómo sus personajes de ficción se desenvuelven en un mundo enigmático, cifrado, laberíntico, dar a conocer cuál es la agobiante realidad que rodea a sus criaturas y analizar cómo se cumplen las perspectivas temáticas desde las cuales crea el escritor sus personajes, en cuanto seres individuales, únicos, irrepetibles, singulares; y, en cuanto seres universales, especulares, arquetípicos, repetitivos, cíclicos.
Para alcanzar tales objetivos propuestos, partiremos por el reconocimiento de algunos de los temas recurrentes más importantes del autor; y, a partir de este reconocimiento, plantearemos algunas ideas fundamentales que organizan el cosmos narrativo, revisaremos el modo en que se estructura el cosmos creado, y señalaremos rasgos que caracterizan el lenguaje; luego, nos abocaremos al tratamiento de un elemento configurador y esencial de la obra del escritor: el laberinto, centrándonos, fundamentalmente, en El Aleph; para, finalmente, entrar en el análisis e interpretación de relatos borgeanos, tomados del libro mencionado.
Entre los temas recurrentes borgeanos, destaquemos:
- Laberinto en cuanto construcción física, espacio-temporal, visual, mnemotécnica, psicológica, onírica, religiosa, existencial, metafísica.
- Del caos al orden, del orden al caos.
- Revelación de un destino en ese momento en que el hombre intuye su propia vida o sabe para siempre quién es.
- Instante que condensa la historia de un hombre.
- Carácter ilusorio de la realidad.
- Idea panteísta de que en todo hombre hay dos hombres: postulación del Otro.
- El mundo como escritura o sueño de Alguien.
- El mundo como una compleja red de causas y efectos: ley de causalidad.
- Violencia y coraje.
- Anverso y reverso de una misma realidad.
- Recuerdo y olvido.
Estos temas son tratados por el narrador con un propósito -que podríamos denominar subversivo- que le permite generar un espacio narrativo en que resalta la adjetivación insólita, las perífrasis enigmática, el laberinto lingüístico, la ruptura témporo-espacial, la imagen destinada a poner en duda o a tornar ambigua la realidad en su estabilidad o en su recto sentido.
PRIMERA PARTE. CONSIDERACIONES GENERALES
1. Ideas que organizan el cosmos narrativo borgeano
El mágico mundo creado por Jorge Luis Borges, que nos abisma por su riqueza, variedad y actualidad, gira en torno a ejes conceptuales en los que podemos visualizar diferentes corrientes de pensamiento: las concepciones panteístas occidentales de Spinoza, el panteísmo nihilista oriental de Marco Aurelio, el pesimismo de Schopenhauer, las especulaciones de Berkeley, Hume, Leibniz. De su cosmos narrativo, se puede afirmar que "los temas de sus cuentos están inspirados en esas hipótesis metafísicas acumuladas a lo largo de muchos siglos de historia de la filosofía y en sistemas teológicos que son el andamiaje de muchas religiones. Borges, escéptico de la veracidad de las unas y de las revelaciones de las otras, las despoja del prurito de verdad absoluta y de la pretendida divinidad y hace de ellas materia prima para sus invenciones." (Alazraki, Jaime, p. 22). (1)
(1)Las citas textuales de Jaime Alazraki están tomadas de su libro La prosa narrativa de Jorge Luis Borges, 1983, Madrid, Gredos. En adelante, únicamente anotaremos el nombre del autor y el número de página.
En los relatos de Borges, resuenan las huellas de estas doctrinas que se articulan como un sustrato ideológico sobre el cual se desarrolla la ficción. El sistema expresivo alude a una visión de mundo, a una metafísica que explica el relato y le otorga el carácter simbólico que poseen sus cuentos. En sus fábulas, se entrecruzan los individuos y las ideas, lo particular y lo trascendente, integrándose en una unidad donde es difícil separar lo singular de lo general, lo concreto de lo abstracto. El sentido profundo de sus cuentos, que se revela más allá de los acontecimientos, proyecta la historia narrada hacia el nivel de los valores simbólicos hasta casi tocar el mito:
"Harto de su tierra de España, un viejo soldado del rey ... ideó un hombre crédulo que, perturbado por la lectura de maravillas, dio en buscar proezas y encantamientos en lugares prosaicos que se llamaban El Toboso o Montiel.
Vencido por la realidad, por España, Don Quijote murió en su aldea natal hacia 1614. Poco tiempo lo sobrevivió Miguel de Cervantes.
Para los dos, para el soñador y el soñado, toda esa trama fue la oposición de dos mundos: el mundo irreal de los libros de caballerías, el mundo cotidiano y común del siglo XVII.
No sospecharon que los años acabarían por limar la discordia, no sospecharon que la Mancha y Montiel y la magra figura del caballero serían, para el porvenir, no menos poéticas que las etapas de Simbad ... Porque en el principio de la literatura está el mito, y asimismo en el fin." (Borges, Jorge Luis, "Parábola de Cervantes y de Quijote", en El hacedor, p. 799, t. I).(2)
(2) Las citas textuales de Jorge Luis Borges son de sus Obras completas, 1974, Buenos Aires, Emecé, tomos I y II. En adelante, anotaremos al final de la cita, sólo lo que corresponda: título del texto en uso, nombre del libro al cual pertenece, página y número de tomo
1.1 Metafísica, existencia y sueño
El mundo narrativo que acuña Jorge Luis Borges parte de una concepción metafísica de la existencia (3), según la cual el hombre existe cuando percibe o sueña a otro o cuando es percibido o es soñado por otro:
"Quería soñar un hombre: quería soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad... Con minucioso amor lo soñó... Cada noche lo percibía con mayor evidencia... En el sueño del hombre que soñaba, el soñador se despertó...
Consagró un plazo (que finalmente abarcó dos años) a descubrirle los arcanos del universo... Íntimamente, le dolía apartarse de él. Con el pretexto de la necesidad pedagógica, dilataba cada día las horas dedicadas al sueño ...
Gradualmente, lo fue acostumbrando a la realidad ... Comprendió con cierta amargura que su hijo estaba listo para nacer ... Antes (para que no supiera nunca que era un fantasma, para que se creyera un hombre como los otros) le infundió el olvido total de sus años de aprendizaje ...
Al cabo de un tiempo ... lo despertaron dos remeros a medianoche: ... le hablaron de un hombre mágico ... capaz de hollar el fuego y de no quemarse ... El mago recordó ... que su hijo era un fantasma ... Temió que su hijo meditara en ese privilegio anormal y descubriera de algún modo su condición de mero simulacro. No ser un hombre, ser la proyección del sueño de otro hombre ¡qué humillación, ... qué vértigo! ...
En un alba sin pájaros el mago vio cernirse ... el incendio concéntrico. Por un instante, pensó refugiarse en las aguas, pero luego comprendió que la muerte venía a coronar su vejez y a absolverlo de sus trabajos. Caminó contra los jirones de fuego. éstos no mordieron su carne, éstos lo acariciaron y lo inundaron sin calor y sin combustión. Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo." ("Las ruinas circulares", en Ficciones, pp. 451-455, t. I).
Cada uno de nosotros, en cuanto estructurada y formal apariencia de algo o de alguien, intenta comprender una realidad impenetrable, cuyos límites no están definidos.
(3)El vocablo metafísica se refiere: (1) al conocimiento de un orden determinado de realidad; (2) al modo especial de conocimiento o de pensamiento. En el primero caso, (a) este orden de realidad no puede ser captado por los sentidos; (b) se opone a las apariencias; (c) es un ideal superior a los hechos y les da su contenido. En el segundo caso, (a) se refiere a conocimiento intuitivo, por oposición al discursivo; (b) el fondo invariable de la inteligencia se proyecta hacia las cosas; (c) se determinan de antemano las condiciones de existencia de los fenómenos; (d) la experiencia se torna sistemática gracias a la unidad del intelecto.
1.2 Imaginación y Realidad
Al mundo planificado e impersonal de la sociedad contemporánea, donde no tiene cabida la divergencia, el sentimiento de lo distinto, opone el ser humano los fantasmas del deseo y de la imaginación. Entonces, imagina lo que desearía que la realidad fuera. Movido por un sentido superior, sublime, se proyecta, figuradamente, más allá de él mismo, en un afán de trascendencia cotidiana que supere la rutina diaria. En este proceso de tensión hacia algo, construye creativamente su vida y busca salir de sí al encuentro del destino, del otro, en pos de un proyecto de vida, un deseo de ser que lo lleva a transformar el mundo en imagen de su querer:
"El 14 de enero de 1922, Emma Zunz ... halló en el fondo del zaguán una carta, fechada en el Brasil, por la que supo que su padre había muerto ...
Emma dejó caer el papel ... luego, quiso ya estar en el día siguiente. Acto continuo comprendió que esa voluntad era inútil porque la muerte de su padre era lo único que había sucedido en el mundo, y seguiría sucediendo sin fin. recogió el papel y se fue a su cuarto. Furtivamente lo guardó en un cajón, como si de algún modo ya conociera los hechos ulteriores. Ya había empezado a vislumbrarlos, tal vez, ya era la que sería."
("Emma Zunz", en El Aleph, pp. 564-565, t. I).
A la idea de la voluntad de Dios que dotaba al mundo de una cierta intencionalidad hacia la bondad o hacia la maldad, sucedió en el Mundo Moderno la idea de utilidad, que impregnó todo con el concepto instrumental de cosas útiles, inservibles o nocivas. Se piensa que el mundo está constituido por objetos distintos, separados entre sí, y puede ser explicado por la comprensión de sus partes inconexas; incluso, el mundo de los objetos está separado del mundo de los sujetos. Si la realidad aparece fragmentada, pueden producirse los encuentros más inesperados, ya que nada tiene por qué estar en un sitio preciso y todo aparece indeterminado, ambiguo, inesencial. Borges cita una enciclopedia china, Emporio celestial de conocimientos benévolos, donde está escrito:
"Los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (l) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas." ("El idioma analítico de John Wilkins", en Otras inquisiciones, p. 708, t. I).
No sólo llama la atención el extraño criterio para definir algunos apartados, sino la unidad y el caos con que estos criterios se entremezclan, sin categorización.
Para el mundo actual, siglos XX-XXI, no es posible pensar ni postular una descripción objetiva del mundo y de la naturaleza, ni establecer una separación absoluta entre sujeto y objeto, ni concebir la trayectoria de algo según los principios irrecusables de la lógica. Innumerables causas explican la interrelación entre los seres humanos, los fenómenos, las cosas y la naturaleza. Lo que existe son probabilidades de conexión; puesto que el mundo es dinámico, activo, relacional. Al objeto no es posible verlo en sí; los ojos de la imaginación transforman e interpretan la realidad. El Yo se convierte en punto de encuentro entre lo subjetivo y lo objetivo, lo interior y lo exterior:
"Veamos un ejemplo muy sencillo. Vamos a suponer que yo sueño con un hombre, simplemente la imagen de un hombre ... y luego, inmediatamente, sueño la imagen de un árbol. Al despertarme, puedo dar a ese sueño tan simple una complejidad que no le pertenece: puedo pensar que he soñado en un hombre que se convierte en árbol, que era un árbol." ("La pesadilla", en Siete noches, p. 222, t. II).
El abolir una realidad impuesta como única y verdadera es desnudar la realidad escondida; entonces, el mundo se torna maleable al deseo y se entrega a la subjetividad. Al volverse la realidad algo moldeable, según mi imaginación, el Yo también se torna algo moldeable: se crea, recrea, transforma, enmascara, cambia:
"Nadie hubo en él; detrás de su rostro ... y de sus palabras, que eran copiosas, fantásticas y agitadas, no había más que un poco de frío, un sueño no soñado por alguien ... A los veintitantos años fue a Londres. Instintivamente, ya se había adiestrado en el hábito de simular que era alguien, para que no se descubriera su condición de nadie; en Londres encontró la profesión a la que estaba predestinado, la de actor, que en un escenario juega a ser otro, ante un concurso de personas que juegan a tomarlo por aquel otro ..." ("Everything and nothing", en El hacedor, p. 803).
La realidad de cada uno es versátil. Soy el mismo y soy otro, soy yo y ese otro que no soy yo, me reconozco y no me reconozco. Borges simboliza esta característica humana en Shakespeare (al cual se refiere el texto transcrito), creador de personajes, de personalidades y personaje de sus creaciones. Acuñamos, igual que un actor, distintas personalidades, las que, en su totalidad, apuntan a una unidad esencial que se construye según las circunstancias que cada uno vive o los diversos roles que le toca desempeñar, en cuanto persona individual y persona social. En todas las instancias, adoptamos máscaras con que nos cubrimos, a través de las cuales velamos y revelamos nuestra recóndita personalidad, esencialidad profunda que se autorrealiza en interacción con el contexto externo.
Con la disgregación del Yo, Occidente descubre algo que constituye la enseñanza central del Budismo: el Yo es una ilusión, una congregación de sensaciones, pensamientos, deseos, transformaciones: "Tu materia es el tiempo, el incesante tiempo." ("No eres los otros", en La moneda de hierro, p. 158, t. II). La pérdida de identidad personal no significa pérdida del ser; sino, por el contrario, su reconquista; ya que el sujeto asume su libertad y crea, desde una perspectiva innovadora, personajes, situaciones, episodios, que son singulares, únicos, misteriosos y enigmáticos.
1.3 Realidad y Fantasía
Una de las corrientes narrativas dentro de la literatura hispanoamericana contemporánea es la manifestación de lo fantástico: "En un restaurante del centro, Haydée Lange y yo conversábamos ... Sentí, con un principio de tedio, que yo repetía cosas ya dichas y que ella lo sabía y me contestaba de manera mecánica. De pronto recordé que Haydée Lange había muerto hace mucho tiempo. Era un fantasma y no lo sabía. No sentí miedo; sentí que era imposible y quizá descortés revelarle que era un fantasma, un hermoso fantasma. El sueño se ramificó en otro sueño antes que yo me despertara." ("1983", en Atlas, p. 438, t. II).
La narrativa de lo fantástico nada tiene que ver con la literatura maravillosa de hadas, dragones o princesas encantadas ni con la literatura de evasión, término que se refiere al contenido de una obra más que a la estructura formal. Lo fantástico evoca una "especie de inseguridad o de inquietud que se produce en lo real, mediante la cual accedemos a la otra cara de lo real, a la surrealidad que determina y explica la apariencia de lo real" (Gálvez, Marina, p. 145). Traduce, por tanto, el vocablo fantástico el descrédito de la razón y de la lógica como los medios exclusivos para acceder a la realidad. En el caso de Borges, se produce una verdadera paradoja entre la construcción formal del cuento: una organización precisa, perfecta; y los elementos del contenido: lo extraordinario, lo onírico, lo fabuloso, el enigma, el laberinto, la imaginación.
El método que utiliza Borges para construir lo fantástico parte del planteamiento de diferentes hipótesis o posibilidades que van desrealizando el mundo y convirtiéndolo en ficción. Desde esta perspectiva, el lenguaje resulta incapaz para reproducir textualmente la realidad y se acude a lo fantástico, es decir, a la literatura como el único medio de aprehender la realidad. Una vez desrealizado el mundo, crea Borges un espacio donde se han esfumado los límites entre ficción y realidad, entre fantasía y lógica, entre irrealidad y coherencia, entre sueño y vigilia:
"Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires y me demoro, acaso ya mecánicamente, para mirar el arco de un zaguán ...; de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario geográfico. Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica ... Por lo demás, yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y sólo algún instante de mí podrá sobrevivir en el otro. Poco a poco voy cediéndole todo ... Yo he de quedar en Borges, no en mí ... mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro.
No sé cuál de los dos escribe esta página." ("Borges y yo", en El hacedor, p. 808).
2. El mundo creado
Para Borges, la realidad se comporta a través de los hechos y es inasible; en cambio, la literatura se dinamiza mediante el lenguaje y es convencional. "Los hechos narrados, la literatura -cuyo instrumento es el lenguaje-, no puede agotar la infinita riqueza de la realidad: la literatura es también ... invención. Así, dentro de esta órbita convencional que es el esfuerzo no de trasladar la realidad ... sino de representarla, el problema consiste en la eficacia de esa representación." (Alazraki, Jaime, p. 31).
2.1 Acciones o acontecimientos
El realismo literario, erradamente, nos ha llevado a identificar acontecimientos o acciones de la realidad trivial, cotidiana, rutinaria, encadenados en una sucesión de causa a efecto o a consecuencia (por ejemplo, en la mañana, a las ocho, el desayuno; a mediodía, el almuerzo; en la tarde, a las cinco, el té; en la noche, a las ocho, la comida; diariamente, en determinados momentos del día, miramos televisión, leemos el diario, vamos al colegio o al trabajo, nos trasladamos en bus o en auto, ...) con los temas y tópicos que se han incorporado a la narrativa, ya sea cuento o novela.
Este realismo cronológico, sucesivo en sus acciones, estructura un mundo lejano de la realidad; por su parte, Borges niega la existencia de un solo tiempo, en el que se ordenan como eslabones de una cadena todos los acontecimientos: "Niego, en un número elevado de casos, lo sucesivo; ... lo contemporáneo también. El amante que piensa Mientras yo estaba tan feliz, pensando en la fidelidad de mi amor, ella me engañaba, se engaña: ... esa felicidad no fue contemporánea de esa traición; el descubrimiento de esa traición es un estado más, inepto para modificar a los 'anteriores', aunque no su recuerdo. La desventura de hoy no es más real que la dicha pretérita ... cada instante es autónomo. Ni la venganza ni el perdón ni las cárceles ni siquiera el olvido pueden modificar el invulnerable pasado. No menos vanos me parecen la esperanza y el miedo, que siempre se refieren a hechos futuros; es decir, a hechos que no nos ocurrirán a nosotros, que somos el minucioso presente ... Cada momento que vivimos existe, no su imaginario conjunto." ("Nueva refutación del tiempo", en Otras inquisiciones, p. 762).
Por consiguiente, la realidad en su conjunto es inaprehensible. Engañosamente, tratando de responder a una lógica que nos tranquiliza, porque nos da límites seguros, la hemos representado en literatura mediante una descripción exteriorizada, donde todo es uniforme, con un sentido inequívoco y dentro de una secuencia temporal que guarda una conexión ininterrumpida. Nuestro autor no cree en la sucesión cronológica, en la secuencia temporal, y se centra en cualquier momento de la vida de una persona, convencido de que puede condensar el destino de ésta. Tal instante fortuito, por su carácter de síntesis y de símbolo, requiere ser representado en el texto con intensidad.
2.2 Personajes borgeanos
Con respecto a sus personajes, Borges insiste en la idea de que el hombre desconoce su propio ser y su propio destino: a su alrededor existe un cúmulo de negaciones, de los objetos, del orden temporal, de la relación causa-efecto, que desemboca en la anulación del individuo como identidad única, el cual está inmerso en un mundo caótico, colmado de laberintos y de soledad. "Tal vez lo más importante de las preocupaciones de Borges sea la convicción de que el mundo es un caos imposible de reducir a ninguna ley humana. Al mismo tiempo que siente tan vivamente la insensatez del universo, reconoce que como hombre no puede eludir el intento de buscarle un sentido" (Barrenechea, Ana María, p. 63).
Una salida hacia la salvación, después de haber atravesado corredores alucinantes y demoníacos, suele ser, en El Aleph por lo menos, a través de muertes violentas, pero trascendentales, desarrolladas en un espacio mítico: el de todos los tiempos, donde confluyen pasado, presente, futuro; y, donde se oculta el secreto de la vida y de la muerte.
2.3 Tiempo y Espacio borgeanos
Borges recrea la realidad bajo la imagen de un laberinto, ámbito que el personaje recorre en búsqueda de un centro, donde encontrará el sentido de su vida. Frente al tiempo-laberinto, la temporalidad fluyente, en cuanto dimensión de la fugacidad de todo, de la vida misma, el hombre no está apto para representar lingüísticamente el universo, debido a que las estructuras de lenguaje no lo permiten. Presente, pasado y futuro, en su simultaneidad, constituyen una triple categoría fuera de nuestro alcance.
El sinsentido aparente de las narraciones de Borges, espacio-laberinto donde convergen mundos de pesadilla y personajes con una identidad poco clara o enmarañada en una serie de situaciones que dificultan la comprensión de la historia, demuestra la habilidad del escritor en el lenguaje acuñado y en la construcción de un complejo cosmos literario. A Borges le interesa encontrar la manera de aprehender el mundo en su carácter de irraciona-lidad y al hombre en su condición de ser angustiado, confuso, solitario.
3. Rasgos caracterizadores del lenguaje borgeano
La indivisa y cambiante realidad es indecible con nuestro lenguaje sucesivo y sustantivado. De allí que el creador sienta la necesidad de construir un lenguaje adecuado a la realidad que percibe. Dentro del sistema de la lengua, crea un subsistema, una lengua literaria con la que se dice y no se dice, un estilo figurado de imágenes y de silencios. Es la técnica de indicios, adivinanzas, enigmas, perífrasis, circunloquios retóricos.
3.1 Intento por trascender la lógica del lenguaje
El lenguaje está regido por una normativa sistemática, rígida que se despliega en un orden lógico, de causa a efecto; en cambio, las percepciones, las experiencias de vida, son simultáneas en el tiempo y en el espacio: "Imagina que cada uno de nosotros posee una suerte de modesta eternidad personal: a esa modesta eternidad la poseemos cada noche ... esta noche soñaremos que es miércoles. Y soñaremos con el miércoles y con el día siguiente, con el jueves, quizá con el viernes, quizás con el martes ... Todo esto el soñador lo ve de un solo vistazo, de igual modo que Dios, desde su vasta eternidad, ve todo el proceso cósmico. ¿Qué sucede al despertar? Sucede que, como estamos acostumbrados a la vida sucesiva, damos forma narrativa a nuestro sueño, pero nuestro sueño ha sido múltiple y ha sido simultáneo." ("La pesadilla", p. 222).
¿Cómo entregar al interlocutor esa vivencia de totalidad si se debe recurrir a un lenguaje racional, lógico, de causa a efecto? ¿Cómo hacerlo partícipe de ese acto de apreciación global que sólo se puede entregar mediante parcialidades lingüísticas, lineales en el espacio y en el tiempo? No obstante, algo traducen las palabras de una experiencia de vida que queda inmortalizada en un lenguaje metafórico, recreada en el espacio-tiempo de la página. Mientras tanto, la existencia, inefablemente, fluye, sin cesar nunca en su manar, de momento a momento, de experiencia en experiencia, de revelación en revelación, de asombro en asombro, de recuerdo en recuerdo, de olvido en olvido.
En 1964, en conversaciones con María Esther Vázquez, este problema de la concepción temporal sucesiva, tan propia de la cultura occidental, le provoca a Borges un interesante comentario y comparación con la concepción hindú. Kant, en su Crítica de la razón pura, expone una serie de "alternativas que resultan imposibles a la mente humana; por ejemplo, la idea de que el espacio tenga un límite o de que no lo tenga, la idea de un primer instante en el tiempo y un instante al que no precedió ningún otro y de un último instante en que después no habrá tiempo." (Vázquez, María Esther, p. 159). Por su parte, el pensamiento hindú concibe, "sin ninguna dificultad, un tiempo infinito". Según este planteamiento, gracias a la teoría de las transmigraciones de las almas, "cada uno de nosotros, antes de habitar este cuerpo del que disponemos, ha habitado un número infinito de cuerpos; hemos sido minerales, ... plantas, ... animales, otros hombres, ángeles, espectros, antes de ser hombres aquí y ahora." (Ibídem, pp. 159-160).
Para el pensamiento occidental, la única posibilidad de expresar una vivencia ilimitada en el espacio y en el tiempo, sería la de encarnar la visión del infinito, en un símbolo, en una imagen elaborada lingüísticamente. Y "empieza, aquí, mi desesperación de escritor" ("El Aleph", en El Aleph, p. 624), porque toda imagen es interpretativa, y para formularla entra en juego la imaginación que trata de metaforizar lo visto en una analogía que, irremediablemente, contamina "de literatura, de falsedad" (Ibídem, p. 625).
La imagen es interpretativa, connota algo que, de otra forma, sería inexpresable. Al hombre le es muy difícil, casi imposible, decodificar en lenguaje una profunda y sublime experiencia de vida que apela a sentimientos, color, olor, frío, calor, miedo, alegría. ¡Cómo manifestar la gama expresiva del amor mediante el lenguaje que se queda corto para evocar los matices de una experiencia amorosa que copa el ser de cada uno!
El narrador borgeano manifiesta la realidad de manera inédita: muestra una faceta oculta, entrega una mirada distinta sobre un hecho conocido. Juega con la imprecisión, tolerable en la literatura, aunque no en la vida. El narrador atiende, percibe, selecciona ciertos elementos, fija nuestra atención en ellos y omite lo no interesante. Lo cual debe llevar al lector a imaginar una realidad más compleja que la declarada y a interiorizar las palabras y sentir, sobrepasando la textualidad, sus derivaciones y efectos:
"Al cabo de veinte años de trabajos y de extraña aventura, Ulises hijo de Laertes vuelve a Ítaca. Con la espada de hierro y con el arco ejecuta la debida venganza. Atónita hasta el miedo, Penélope no se atreve a reconocerlo y alude, para probarlo, a un secreto que comparten los dos: el de su tálamo común, que ninguno de los mortales puede mover, porque el olivo con que fue labrado lo ata a la tierra. Tal es la historia que se lee en el libro vigésimo tercero de la Odisea.
Homero no ignoraba que las cosas deben decirse de manera indirecta ... La fábula del tálamo que es un árbol es una suerte de metáfora. La reina supo que el desconocido era el rey cuando se vio en sus ojos, cuando sintió en su amor que la encontraba el amor de Ulises." ("Un escolio", en Historia de la noche, p. 176, t. II).
¿De qué forma expresar el tránsito permanente de todo lo que vive en el mundo, si no es a través de una metáfora? Dice el hablante borgeano: "mirar el río hecho de tiempo ... recordar que el tiempo es otro río ... saber que nos perdemos como el río" ("Arte poética", en El hacedor, p. 843). Se establece una relación analógica entre elementos de distinto nivel: río, tiempo, hombre. El río corre hacia un término: mar; el tiempo transcurre en su manar, llevándose con él, la vida; el ser humano transita por la existencia, yendo hacia un fin-muerte. La palabra escrita, mediante las formas verbales: mirar, recordar, saber, genera el espacio que acumula virtualmente el fluir de la vida y lo guarda en su potencialidad para que en cada lectura vuelva a fluir: el mirar el río nos trae el recuerdo de que el tiempo también es río y el recuerdo entrega el saber de ser conscientes de nuestra extinción.
En "La escritura del Dios", se habla de "sentimientos de opresión y de vastedad" (El Aleph, p. 596). Ambos adjetivos generan una contradicción con respecto al sustantivo. El primero manifiesta lo que restringe y limita; el segundo, lo amplio, dilatado e indeterminado. El oxímoron que constituyen entre sí apunta a una tercera realidad: la que expresa, en su simultaneidad, tanto lo que aflige a la conciencia del hombre, oprimiéndola con su carga de temor, como la sensación de vacío ante lo desconocido.
3.2 Lenguaje polivalente
El lenguaje que acuña Borges en relatos de El Aleph, a nivel de sentido, no posee un sentido directo; único, se trata de un lenguaje, metafórico, simbólico, polivalente, que se bifurca en dos o más significados que conforman diferentes realidades, construyendo un laberinto expresivo. Lo legible e ilegible del mundo se concreta mediante metáforas e imágenes que apuntan a lo enigmático y que crean un ambiente surrealista.
En "El inmortal", señala el narrador borgeano que pudo "descubrir, por temerosos y difusos desiertos, la secreta Ciudad de los Inmortales -y, más adelante, agrega- soñé con un exiguo y nítido laberinto: en el centro había un cántaro; mis manos casi lo tocaban, mis ojos lo veían, pero tan intrincadas y perplejas eran las curvas que yo sabía que iba a morir antes de alcanzarlo" (El Aleph, pp. 533 y 535).
El narrador describe sintéticamente al desierto mediante dos cualidades fundamentales: "temerosos y difusos desiertos". Uno de los adjetivos alude a una característica del objeto en sí: difusos desiertos; el otro, a la impresión que provoca el objeto, visualizado desde la perspectiva del hablante, proyectados sus sentimientos al objeto que, así, se personaliza, se recrea como si fuera un punto de encuentro entre el objeto y la conciencia del sujeto: temerosos desiertos.
El laberinto cumple con cuatro características: exiguo y nítido laberinto, intrincadas y perplejas ... curvas. Las dos primeras, que no parecen los rasgos genuinos de una construcción de esta índole, aluden a espacio reducido, insuficiente, escaso, breve: exiguo; además, limpio, transparente, resplandeciente, puro: nítido. La mención a curvas proporciona la faceta singular que hace del laberinto una construcción destinada a desorientar a los hombres y es el hecho de que constantemente se dobla, tuerce, corva, apartándose de la línea recta. El protagonista observa con claridad las curvas y su visión aporta los otros dos rasgos, más propios del ámbito semántico del laberinto. Se menciona una cualidad esencial del objeto en sí: lo enredado, complicado, confuso: intrincadas; pero, se aporta otro nuevo elemento: la incertidumbre, duda, irresolución, que produce el objeto en el sujeto: perplejas.
Una nueva imagen se relaciona con el laberinto: el sueño, hermano menor de la muerte. La imposibilidad de alcanzar el agua contenida en un envase: cántaro, revela la dificultad de acceder a la fuente de la vida. El protagonista, Marco Flaminio Rufo, percibe el agua como el centro de la existencia, la ve, casi la toca, mas no la alcanza ni nunca la alcanzará; sabe que no beberá de ella. Morirá antes de hacerlo. El líquido elemento aparece como símbolo de salvación y absorberlo que, metafóricamente, equivale a beber desde la fuente misma de donde fluye la vida, simboliza encontrar la salida del laberinto; es decir, resolver el enigma de la existencia: acceder al sentido de la propia vida y de la vida en sí, aprender el qué es la vida, qué es la muerte, por qué estamos en la existencia, para qué estamos en el aquí-ahora.
En el nivel de los sueños, el laberinto ostenta peculiares características: es exiguo y nítido, lo que determina que el protagonista observe con claridad las curvas, lo intrincado de la construcción, y constate la perplejidad que en él causa semejante visión. La característica del objeto en sí y lo que provoca en el hablante, llevan al personaje a presumir, casi con certeza, que morirá antes de alcanzar el anhelado líquido: el agua-vida, guardado celosamente en una vasija de angosta boca. Es un sueño premonitorio que anuncia lo que ocurrirá: la imposibilidad de todo individuo para acceder al centro definitivo. Si así ocurriera, el ser humano se estancaría de forma definitiva, pues no tendría necesidad de superar metas que, sucesivamente, van tejiendo el sentido de la vida. Sólo en el momento de su muerte, cuando esté por lograr la inmovilidad definitiva, sabrá el sujeto si alcanzó o no la plenitud de su existencia.
3.3 La técnica del enigma
Los relatos de Jorge Luis Borges plantean la realidad como un enigma, la cual da los datos, las claves, las perífrasis, las señales, las variantes, las imágenes laberínticas; pero, le corresponde al lector unir los puntos dispersos, encontrar la salida desde la confusión, comprender la respuesta y llegar a la solución del problema:
"Un solo hombre ha nacido, un solo hombre ha muerto en la Tierra.
Afirmar lo contrario es mera estadística, es una adición imposible.
No menos imposible que sumar el olor de la lluvia y el sueño que antenoche soñaste.
Ese hombre es Ulises, Abel, Caín, el primer hombre que ordenó las constelaciones, el hombre que erigió la primera pirámide, el hombre que escribió los hexagramas del Libro de los Cambios, el forjador que grabó runas en la espada de Hengist, el arquero Einar Tamberskelver, Luis de León, el librero que engendró a Samuel Johnson, el jardinero de Voltaire, Darwin en la proa del Beagle, un judío en la cámara letal, con el tiempo tú y yo.
Un solo hombre ha muerto en Ilión, en el Metauro, en Hastings, en Austerlitz, en Trafalgar, en Gettysburg.
Un solo hombre ha muerto en los hospitales, en barcos, en la ardua soledad, en la alcoba del hábito y del amor.
Un solo hombre ha mirado la vasta aurora.
Un solo hombre ha sentido en el paladar la frescura del agua, el sabor de las frutas y de la carne.
Hablo del único, del uno, del que siempre está solo."
("Tú", en El oro de los tigres, p. 1113, t. I).
La interrogante, el enigma acerca de qué es lo peculiar, lo esencial de cada persona y lo general de cualquier hombre, surge ante la idea de que un hombre es los otros hombres; lo que implica tanto la disolución de la identidad singular como la reducción de los individuos a una identidad superior que los incluye a todos y que determina que todos estén contenidos en cada uno de ellos.
SEGUNDA PARTE. EL TEMA DEL LABERINTO
Un tópico reiterado en la literatura contemporánea es el laberinto, metáfora que revela la pérdida de un centro. El personaje, sin desmayo, debe salir a la búsqueda de ese centro, ámbito de paz y perfección que le permitirá alcanzar su unidad esencial. Una y otra vez, el sujeto inicia caminos para descubrir el centro de su ser, el corazón del mundo, la tierra prometida; y, en dicha búsqueda, impulsado por el anhelo de un centro espiritual y por la esperanza de alcanzarlo, su vida se transforma en un laberinto, en el cual se confunden días, semanas, meses, experiencias, gestos, rostros, nombres. También en verdadero laberinto creativo, se convierte cada obra que crea Borges y el lector se ve impelido a descifrar el enigma que el hablante le propone. Para ello, requiere utilizar su inteligencia y, cual Sherlock Holmes, unir los puntos, pasar de una cámara a otra, no enredarse en el círculo que confunde e impide el avance hacia la salida.
4. El vocablo “laberinto”
El tema del laberinto se encuentra de un modo muy notorio en varios de los cuentos, poemas y ensayos de Borges. Las distintas variaciones que ha ensayado el autor, exigen, en primer lugar, entregar algunas definiciones, descripciones y visiones sobre el vocablo; luego, realizar un trabajo similar desde la perspectiva creadora de Jorge Luis Borges; para cerrar este punto con las modalidades de superación del laberinto
4.1 Definiciones y percepciones del término “laberinto”
Las acepciones que, a continuación se entregan, asocian, explícita o implícitamente, la imagen del laberinto (el objeto en sí) con la experiencia de estar perdido en el mundo, equivalente al caos (la percepción del sujeto).
1) Laberinto, la palabra procede del latín: labýrinthus, y ésta del griego: lugar artificioso formado de calles y encrucijadas (Real Academia Española).
2) Laberinto, vocablo tomado del griego labýrinthos, se refiere a una construcción llena de rodeos y encrucijadas, donde es muy difícil orientarse. (Corominas, Juan, Breve diccionario etimológico de la lengua castellana).
3) Laberinto, según Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos tradicionales, es un diseño de la Tierra que reproduce el laberinto del cielo y connota la idea de pérdida de la creación y necesidad de buscar el centro para retornar a él.
4) Laberinto, según Joseph Campbell, El héroe de las mil caras, es lo uniforme, indistinto, repetitivo. Al mirar el hombre su vida, lo que había prometido ser aventura única, peculiar, osada, se convierte en una serie de metamorfosis iguales, por las que han pasado hombres y mujeres de todas partes del mundo y de todos los tiempos.
5) Laberinto, se refiere a cualquier lugar, objeto, forma o lenguaje inextricable. Desde esta perspectiva, relacionamos el término con la voz inglesa maze que significa laberinto y alude a estupor, a quedar perdido en lo incomprensible.
6) Laberinto, para Mircea Eliade adquiere un significado místico y militar. Como defensa militar, dificultaba el acceso al enemigo. Como espacio sagrado, constituía un centro del universo, cuya entrada tenía para el iniciado un valor ritual, ya que suponía el hallazgo de un símbolo, más o menos claro, del poder, de la sacralidad y de la inmortalidad. La misión esencial del laberinto es defender el centro; es decir, el acceso iniciático a lo sagrado y a la verdad absoluta.
7) Laberinto, entre los pueblos primitivos se destaca la cualidad de atraer y absorber a los hombres, similar al abismo y al remolino de las aguas.
8) Laberinto, en la actualidad, simboliza el inconsciente, el error, el alejamiento de la fuente de la vida.
9) Laberinto, una forma que adquiere para el mundo contemporáneo es la de una macrociudad desconocida, que se percibe confusa, inabarcable e inaprehensible.
10) Laberinto, por analogía, equivale a caída en el error, en la falta, en el pecado, originándose el sentimiento de culpa que obliga a ocultar lo que nos avergüenza. Estos factores: pecado, culpa, vergüenza, llevaron, por ejemplo, al rey Minos de Creta a la construcción del laberinto, con el fin de ocultar al Minotauro.
11) Laberinto, desde la perspectiva existencial, manifiesta la trayectoria de cualquier persona que sigue una ruta personal, paralela a la de los demás. De aquí las dificultades de comunicación. Cada laberinto posee un centro, el cual, metafóricamente, hay que cuidar de los dragones; es decir, de aquello que distrae, enajena, perturba y amenaza con devorar. También, desde la experiencia individual, la vida puede parecer un laberinto: un círculo completo que gira sobre sí mismo y el hombre se percibe transitando de la tumba del vientre al vientre de la tumba.
12) Laberinto, experiencia de estar perdido en el mundo, equivalente al caos.
4.2 CONCEPCIÓN DEL LABERINTO SEGÚN BORGES
"El laberinto es un símbolo evidente de perplejidad y la perplejidad... ha sido una de las emociones más comunes de mi vida... Yo, para expresar esa perplejidad, que me ha acompañado a lo largo de la vida y que hace que muchos de mis propios actos me sean inexplicables, elegí el símbolo del laberinto, o, mejor dicho, el laberinto me fue impuesto, porque la idea de un edificio construido para que alguien se pierda es el símbolo inevitable de la perplejidad." (Vázquez, María Esther, pp. 56-57). Examinemos algunas de las acepciones borgeanas sobre este tema:
1) Se destaca la idea de que se trata de un espacio especialmente construido por el hombre para equivocar, perturbar a otros hombres y dejarlos en estado de perplejidad y asombro: "Un laberinto es una casa labrada para confundir a los hombres; su arquitectura pródiga en simetrías, está subordinada a ese fin." ("El Inmortal", p. 537).
2) La esencia del laberinto está dada por la repetición de estructuras, ya sean inútiles simetrías o repeticiones maniáticas: "Había nueve puertas en aquel sótano; ocho daban a un laberinto que falazmente desembocaba en la misma cámara; la novena ... daba a una segunda cámara circular, igual a la primera" (Ibídem, p. 536). Según Gustavo Hocke, El mundo como laberinto, la duplicación de elementos sirve para expresar la ambigüedad y lo equívoco de la existencia. María Rosa Lida, "Contribuciones a las fuentes literarias de Jorge Luis Borges", señala que una variante del tema laberíntico, el espejismo simétrico, se origina en el miedo del personaje que acrecienta y duplica las cosas (p. 15).
2) La arquitectura laberíntica toma peculiar forma en "La casa de Asterión", manifestación borgeana del antiguo mito cretense. El narrador describe el laberinto, desde la perspectiva del ser monstruoso que allí reside; y, como es su espacio propio, lo denomina casa. Debido a la imposibilidad del personaje por superar el encierro y la soledad, se torna imagen del mundo: "He meditado sobre la casa ... La casa ... es el mundo." (El Aleph, p. 570)
3) El laberinto es un símbolo que permite al hombre, a través de la capacidad de crear sus propias construcciones, erróneamente, sentirse Dios: "Hubo un rey de las islas de Babilonia que congregó a sus arquitectos y magos y les mandó construir un laberinto tan perplejo y sutil que los varones más prudentes no se aventuraban a entrar, y los que entraban se perdían. Esa obra era un escándalo, porque la confusión y la maravilla son operaciones propias de Dios y no de los hombres." ("Los dos reyes y los dos laberintos", en El Aleph, p. 607).
4) La imagen del laberinto-vida se relaciona con el viaje heroico. El héroe, cuando descubre la verdad, debe revelársela a su pueblo, compartirla, hacer pública la nueva sabiduría. No obstante, para Borges el conocimiento es personal; por tanto, intransferible: "Que muera conmigo el misterio" ("La escritura del Dios", p. 599). Cada uno debe hacer su propio viaje hasta alcanzar el centro: la fuente de vida.
4.3 SUPERACIÓN DEL LABERINTO
Al igual que en cualquier empresa humana, el laberinto se puede trascender desde una doble perspectiva:
1) De afuera hacia adentro: del macrocosmos al microcosmos. El mejor ejemplo lo constituye el Mito del Minotauro. El héroe que liberó a Creta de la presencia omnipotente del monstruoso Minotauro no provino del propio lugar, sino de afuera, de Grecia, simbolizando la incorporación de lo nuevo y de la vida en el ámbito de lo degradado tocado por el hálito de la muerte.
2) De adentro hacia fuera: del microcosmos al macrocosmos. Si relacionamos, metafóricamente, la figura del Minotauro, con nuestro inconsciente, lo monstruoso (simbólicamente, los temores, miedos, pesadillas; lo que nos avergüenza y escondemos: los pecados, las culpas) puede ser resuelto desde nosotros mismos. El mundo de los sueños y el de la magia significan posibilidades de salida de lo monstruoso humano: nuestro propio interior, avergonzado y culpable.
5. REPRESENTACIÓN DEL LABERINTO BORGEANO
El laberinto en la obra de Borges es una imagen que reiterada en diversos planos, atendiendo a la polivalencia semiótica del símbolo, enriquecido en la extensa tradición y en la recreación personal. No es el motivo en sí lo que da valor a la obra borgeana, sino la manera cómo es presentado por el creador y la significación que le otorga a su obra. Analizaremos concepciones de laberinto que descubrimos en relatos y poemas del autor.
5.1 LABERINTO FÍSICO
El laberinto puede encontrase en el mundo de la naturaleza o puede ser una construcción humana. Desde el punto de vista de su configuración, por lo tanto, puede ser abstracto, surrealista o natural.
1) A veces, el laberinto adquiere la forma de una infinita línea recta: "Laberinto, que consta de una sola línea recta y que es invisible, incesante." ("La muerte y la brújula", en Ficciones, p. 507).
2) Otras, como en las obras de autores manieristas, denota distorsión, falta de equilibrio; impone una nueva proporción o relación a los objetos, introduce una especial manera de utilizar el tiempo y el espacio, que significa una abstracción de la naturaleza a favor de un arte maravilloso y fantástico: "En el palacio que imperfectamente exploré, la arquitectura carecía de fin." ("El inmortal", p. 537).
3) Borges presenta otra posibilidad en "Los dos reyes y los dos laberintos": la inmensidad cósmica. Un rey de Babilonia manda construir un laberinto para burlarse de sus visitantes. La venganza del rey de Arabia será doblemente astuta cuando a él le corresponda mostrar su propio laberinto: éste resulta ser el desierto, espacio dilatado, llano y parejo, que carece de galerías, puertas, muros; pero, en donde lo indeterminado, lo ilimitado, junto con la sed y la fatiga, provocan la destrucción del sujeto:
"Oh, rey ...! en Babilonia me quisiste perder en un laberinto de bronce con muchas escaleras, puertas y muros; ahora el Poderoso ha tenido a bien que te muestre el mío, donde no hay escaleras que subir, ni puertas que forzar, ni fatigosas galerías que recorrer, ni muros que te veden el paso.
Luego le desató las ligaduras y lo abandonó en mitad del desierto, donde murió de hambre y de sed." (p. 607).
5.2 LABERINTO ESPACIAL Y TEMPORAL
En más de un relato de El Aleph, el espacio -geográfico y temporal- en el que transcurre la acción, se configura como un laberinto:
1) El protagonista de "El Inmortal", Marco Flaminio Rufo, vaga por el desierto, "entre los remolinos de arena y la vasta noche ... Varios días erré sin encontrar agua, o un solo enorme día multiplicado por el sol, por la sed y por el temor de la sed ... no sé cuántos días y noches rodaron sobre mí" (pp. 535-536). Va sucio y herido, sin tener cabal conocimiento del entorno real, desorientado en el tiempo cronológico.
2) El siguiente texto recrea la imagen laberíntica del espacio-llanura: "Arriban a una estancia perdida, que está como en cualquier lugar de la interminable llanura. Ni árboles ni un arroyo le alegran, el primer sol y el último la golpean." ("El muerto", en El Aleph, p. 547). Nada da frescura, el calor abrasa, configurándose una imagen de infierno. No es un ámbito acogedor, sustentador o fundamental, sino más bien inacabable, inhóspito. La estancia, a la cual los personajes llegan, está como desarraigada. La adjetivación utilizada está destinada a desdibujar la realidad concreta de las cosas aludidas: estancia perdida, cualquier lugar, interminable llanura.
3) En "La escritura del dios", Tzinacán permanece encerrado en una "cárcel ... profunda y de piedra; su forma, la de un hemisferio casi perfecto ... Un muro medianero la corta ... de un lado estoy yo, Tzinacán, ... del otro hay un jaguar, que mide con secretos pasos iguales el tiempo y el espacio del cautiverio" (p. 596). En la cita transcrita se reúnen tres imágenes: una atiende a la circularidad del espacio: "hemisferio casi perfecto"; la otra, a la situación de indeterminación en que vive el personaje, a los años sin descifrar una verdad que se busca afanosamente; la tercera a la isocronía de los pasos del animal que genera un diseño casi laberíntico, donde no hay puntos de referencia que hagan posible que el tiempo adquiera connotaciones diferentes.
En los tres ejemplos, vemos que las imágenes laberínticas espaciales se complementan con las imágenes laberínticas temporales -tiempo referencial, histórico, psicológico, infinito, eterno, cíclico- que reflejan un transcurrir igual, parejo, que mana uniforme no hay puntos de referencias, por eso, no se puede penetrar, es secreto en su fluir indiferenciado. De aquí que los nombres, los hombres, las cosas, los recuerdos, se confundan. ¿Cómo detener el tiempo-laberinto? A través del recuerdo o del sueño-revelación y a través la escritura: "Entonces descendió a su memoria, que le pareció interminable, y logró sacar de aquel vértigo el recuerdo perdido que relució como una moneda bajo la lluvia, acaso porque nunca lo había mirado, salvo, quizá, en un sueño." ("El hacedor", en El hacedor, p. 781).
5.3 LABERINTO VISUAL
Toda construcción de mundo requiere un centro, el hombre contemporáneo pareciera haber perdido el centro inmerso en una cultura que lo enajena de sí mismo y lo enfrenta con un mundo dentro del cual lo primero que percibe es su propia abyección. Se encuentra perdido en un espacio sin límites y su mente descubre vivencialmente el terror vacui: el miedo al vacío. Al no encontrar salida, se configura una visión laberíntica y caótica, en la que se busca incesantemente un punto de referencia.
1) El espacio vasto, dilatado, parejo, sin término, manifiesta la dimensión cósmica, visión que provoca temor en el hombre y genera la sensación de estar perdido en el universo: "Me levanté poco antes del alba; ... la luna tenía el mismo color de la infinita arena." ("El inmortal", p. 534). No hay hitos o puntos de referencia: la luna tiene idéntico color de la arena. Lo alto: cielo, y lo bajo: tierra, no generan contraste; una idéntica atmósfera, simétrica en sus componentes, confunde el paisaje y desorienta al hombre.
2) Similar impresión provocan las superficies de los espejos enfrentados, donde las formas reflejadas se pierden infinitamente: "Yo conocí de chico ese horror de una duplicación o multiplicación espectral de la realidad, pero ante los grandes espejos." ("Los espejos velados", en El hacedor, p. 786). El horror que provocan se debe a la función connatural de ellos: "multiplicar el mundo como el acto / generativos, insomnes y fatales ..." ("Los espejos", en El hacedor, p. 814).
La representación del espejo está precedida de una vasta tradición en el Helenismo, Edad Media y Humanismo renacentista, especialmente de orientación platónica. Leonardo da Vinci realizó juegos laberínticos en dibujos de líneas enigmáticamente entrelazadas e intentó la construcción de una cámara octogonal de espejos. Baltasar Gracián describió en El criticón su propio mundo en el que la realidad es transfigurada por un espejo mágico. Borges ha manifestado haber sido, en sus comienzos, un escritor manierista, semejante a Gracián y a Góngora. El escritor considera que conceptos como laberinto, espejo, letra, número, son empleados por él como símbolos imprescindibles y no como mero ornato.
5.4 LABERINTO MNEMOTÉCNICO
El recuerdo o la memoria difusa de lo que ha ocurrido lleva a la necesidad de rememorar, que conlleva la conciencia de tener un mensaje que debe trasmitirse a otros.
1) Al conocer las confusas, asimétricas e inexplicables construcciones de la Ciudad de los Inmortales, la primera impresión del protagonista, en "El Inmortal", es "de enorme antigüedad"; a medida que la recorre, se agregan otras sensaciones: "la de lo interminable, la de lo atroz, la de lo complejamente insensato" (p. 537). Luego, sobreviene el miedo intelectual; porque verla produce menos miedo que pensarla: (a) no es la visión lo que aterra, sino la imposibilidad de discernimiento; (b) no es la experiencia sensible lo que desespera, sino sus consecuencias reflexivas; (c) no es la percepción lo que espanta, sino la idea de una realidad que invalida toda idea. El "horror intelectual" más que el "miedo sensible" (p. 537), se experimenta por el recuerdo de la imagen, grabada en la memoria, el que provoca, sin la percepción sensible, sin la visión directa, temor, espanto, terror.
Como si fueran las etapas del viaje heroico, tras el conocimiento de la Ciudad de los Inmortales, el protagonista o héroe debería retornar a su existencia anterior imbuido de nueva sabiduría que tendría que transmitir a otros hombres; sin embargo, todo conocimiento verdadero, en cuanto revelación, es personal, por tanto, intransferible. No puede ser comunicado a otro que no ha tenido la misma experiencia ni menos entregarlo mediante un lenguaje lineal y sucesivo. Comienza a transcurrir la vida como un torbellino de acciones, acontecimientos, situaciones, personajes, años, fechas. Dentro de esa vorágine, opera el olvido: "No recuerdo las etapas de mi regreso" (p. 538). A veces, el recuerdo es vago, indefinido, difuso, indeterminado, atemporal y aespacial como en los cuentos de hadas: "Alguien recordó" (p. 534). Lo que no se ha logrado es el espacio de la armonía y del encuentro gozoso, donde pudiera hallarse el definitivo, absoluto y permanente sentido de la vida.
Esta forma de laberinto recuerdo-olvido manifiesta el ámbito donde se pierde la conciencia en un esfuerzo por recuperar imágenes de contornos definidos. El personaje intenta recobrar su memoria en un viaje que le parece interminable y sacar de aquel vértigo, el recuerdo perdido: "Que yo recuerde, mis trabajos empezaron en un jardín de Tebas Hekatómpylos, cuando Diocleciano era emperador ... Los hechos ulteriores han deformado hasta lo inextricable el recuerdo de nuestras primeras jornadas" (pp. 533-534). Los acontecimientos confunden al sujeto y obstaculizan el desplazamiento intelectual a lo primigenio, al inicio.
2) Une Borges en "La escritura del Dios", la concepción cabalística a la teoría platónica de la reminiscencia. Tzinacán, mago de la pirámide de Qaholom, se desvela tratando de recordar todo lo que sabía. La acción de rememorar constituye una especie de viaje al origen: "Urgido por la fatalidad de hacer algo, de poblar de algún modo el tiempo, quise recordar, en mi sombra, todo lo que sabía. Noches enteras malgasté en recordar el orden y el número de unas sierpes de piedra o la forma de un árbol medicinal. Así fui develando los años, así fui entrando en posesión de lo que ya era mío. Una noche sentí que me acercaba a un recuerdo preciso ..." (pp. 596-597).
La interpretación metafísica del universo se da en el cuento a través del desciframiento de la palabra sagrada. Se rastrea allí la creencia presente en el Zohar que considera que Dios organizó el mundo bajo tres formas: la escritura, el número y la palabra. El mundo sería un texto sagrado y disperso que el hombre debe rehacer.
3) En el cuento "El Aleph", se trata de comprender la creación como un laberinto de signos que el hombre va descifrando y el Aleph como un símbolo del universo entero: "El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros, pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño. Cada cosa ... era infinita cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo" (p. 625). Tras la revelación del Aleph, las preguntas que se formula el narrador hacen presente una situación que afecta a todas las instancias vividas: el inevitable olvido hasta el punto de no recordar los rasgos de una persona o, mejor dicho, el camino que intenta abrirse el recuerdo a través de los vagorosos velos del olvido: "¿Existe ese Aleph ...? ¿Lo he visto cuando vi todas las cosas y lo he olvidado? Nuestra mente es porosa para el olvido; yo mismo estoy falseando y perdiendo, bajo la trágica erosión de los años, los rasgos de Beatriz" (p. 628).
Es interesante consignar lo que dice Serouya, en su libro La cábala: "Las letras del alfabeto, base de la palabra o del verbo, son la esencia y el principio de todo ... Aleph es el principio del alfabeto".
5.5 LABERINTO PSICOLÓGICO
Imagen que extravía a Borges dentro de Borges es la representación del laberinto psicológico. El escritor reconoce esta concepción como tesis fundamental dentro de su obra y la denomina el tema de la identidad de la personalidad.
Dentro del laberinto psicológico, subyace la idea de un desdoblamiento del Yo, perfilada en el Mito de Narciso: un Yo que se contempla y un Yo que es contemplado. Se trata de la teoría del doble, elaborada magistralmente en "Borges y yo".
El autor realiza una laboriosa búsqueda del Yo verdadero (la Unidad) acechado por un Yo permanentemente mudable (Multiplicidad), como si cada uno de nosotros fuera un "Heráclito inconstante, que es él mismo y es otro" ("Arte poética", p. 843).
El tema de la identidad adquiere una actitud escéptica desde el momento en que el hablante comprende que el hombre será hoy el cobarde y mañana el valiente, el muerto y el matador, el héroe y el traidor, el victimario y la víctima, respectivamente; es decir, el anverso y el reverso de la misma moneda. El común denominador de varios relatos centrados en la teoría del doble es el hecho de que uno de los personajes muere. Casi siempre, estas muertes son violentas. "Los personajes, perseguidor y perseguido, verdugo y víctima, se buscan en medio de laberintos y misterios, se comunican a través del lenguaje de los puñales, de las balas, del fuego. La muerte, para Borges, es casi siempre un asesinato, necesita de otro, presume otra mano y otro rostro" (Dorfman, Ariel, p. 39).
El laberinto psicológico se expresa a través de diversos temas: pérdida de la individualidad, idea de mundo circular, planteamiento de anverso y reverso, teoría del doble, imagen del otro, noción panteísta del mundo, que Borges desarrolla en cuentos, relatos y poemas:
1) "Everything and nothing". Narra la existencia de un hombre que un día descubre su condición de nadie. Decide adoptar la profesión a la que estaba predestinado, la de actor, que en un escenario juega a ser otro. De las infinitas posibilidades que podía participar su existencia, surge la asociación con el mítico personaje de Homero, Proteo, el que "pudo agotar todas las apariencias del ser" (p. 803), porque fue capaz de metamorfo-searse, sucesivamente, en distintas formas de existencia: animal, líquido, vegetal. A su muerte, pide a Dios que le conceda la gracia de ser alguien: "La historia agrega que, antes o después de morir, se puso frente a Dios y le dijo: Yo, que tantos hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo. La voz de Dios le contestó desde un torbellino: Yo tampoco soy ... mi Shakespeare, ... entre las formas de mi sueño, estás tú, que como yo eres muchos y nadie." (p. 804). El dramaturgo inglés ignoraba que su destino encerraba la significación de reflejar la esencia de Dios.
Del planteamiento de Borges, se deduce que Shakespeare encarna la imagen de cualquier hombre. Íntimamente no es nada, sino que todo lo que los demás son o pueden ser o todas las máscaras que puede representar o asumir. Por ello, expresa que todos los personajes creados por Shakespeare son Shakespeare.
2) "La trama". Aquí Borges asocia dos sucesos similares: la muerte de César, en Roma, por su protegido y, 19 siglos después, la muerte de un gaucho, que reconoce entre sus asesinos a un ahijado suyo. Ambos reaccionan con expresiones idénticas en su contenido: "César, acosado ... por los impacientes puñales de sus amigos, descubre entre las caras y los aceros la de Marco Junio Bruto, su protegido, acaso su hijo, y ya no se defiende y exclama: Borges concluye: "Shakespeare y Quevedo recogen el patético grito. Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías; diecinueve siglos después, en el sur de la provincia de Buenos Aires, un gaucho es agredido por otros gauchos y, al caer, reconoce a un ahijado suyo y le dice con mansa reconvención y lenta sorpresa: ¡Pero, che! Lo matan y no sabe que muere para que se repita una escena." (El hacedor, p. 793).
3) "La forma de la espada". Un irlandés de Dungarvan, apodado el Inglés, relata la historia de una "cicatriz rencorosa" que le cruzaba la cara (p. 491): el Inglés fue un conspirador que luchó por la independencia de Irlanda, a quien John Vincent Moon, su compañero de contienda, traicionó: "Aquí mi historia se confunde y se pierde. Sé que perseguí al delator a través de negros corredores de pesadilla y de hondas escaleras de vértigo. Moon conocía la casa muy bien, harto mejor que yo. Una o dos veces lo perdí. Lo acorralé antes de que los soldados me detuvieran. De una de las panoplias del general arranqué un alfanje; con esa media luna de acero le rubriqué en la cara, para siempre, una media luna de sangre. ... ¿Usted no me cree? -balbuceó-. ¿No ve que llevo escrita en la cara la marca de mi infamia? Le he narrado la historia de este modo para que usted la oyera hasta el fin. Yo he denunciado al hombre que me amparó: yo soy Vincent Moon." (Ficciones, pp. 494-495).
4) "La muerte y la brújula". Un cuento de estructura policial. Eric Lönnrot, el protagonista, cree haber descubierto el esquema seguido por un asesino, en tres crímenes acaecidos en lapsos regulares de un mes. El cuarto es inevitable: ocurrirá el tres de febrero, en la quinta de Triste-le-Roy: "Lönnrot exploró la casa. Por antecomedores y galerías salió a patios iguales y repetidas veces al mismo patio. Subió por escaleras polvorientas a antecámaras circulares; infinitamente se multiplicó en espejos opuestos; se cansó de abrir o entreabrir ventanas que le revelaban, afuera, el mismo desolado jardín desde varias alturas y varios ángulos ... En el segundo piso, en el último, la casa le pareció infinita y creciente. La casa no es tan grande, pensó. La agrandan la penumbra, la simetría, los espejos, los muchos años, mi desconcierto, la soledad" (Ficciones, p. 505). Al proponerse descubrir al asesino, no sospecha que la víctima del cuarto crimen es él mismo y que está cumpliendo con el plan urdido por Red Scharlach para atraparlo, darle muerte y vengar el arresto y prisión de su hermano.
5) "El tema del traidor y del héroe". Borges presenta el misterioso asesinato de Fergus Kilpatrick, acontecimiento en el cual se intercambian y confunden ficción y realidad: "El 2 de agosto de 1824 se reunieron los conspiradores. El país estaba maduro para la rebelión; ... sin embargo, fallaba siempre: algún traidor había en el cónclave ... Fergus Kilpatrick había encomendado a James Nolan el descubrimiento de este traidor. Nolan ejecutó su tarea: anunció en pleno cónclave que el traidor era el mismo Kilpatrick ... Los conjurador condenaron a muerte a su presidente. Éste ... imploró que su castigo no perju-dicara a la patria. Entonces Nolan concibió un extraño proyecto. Irlanda idolatraba a Kilpatrick; la más tenue sospecha de su vileza hubiera comprometido la rebelión; Nolan propuso un plan que hizo de la ejecución del traidor el instrumento para la emancipación de la patria. Sugirió que el condenado muriera a manos de un asesino desconocido, en circunstancias deliberadamente dramáticas, que se grabaran en la imaginación popular y que apresuraran la rebelión ... El 6 de agosto de 1824 ... un balazo anhelado entró en el pecho del traidor y del héroe, que apenas pudo articular, entre dos efusiones de brusca sangre, algunas palabras previstas." (Ficciones, pp. 496-498).
6) "Los teólogos". La idea panteísta de que todo hombre es dos hombres constituye el eje de este cuento: "Aureliano presenció la ejecución, porque no hacerlo era confesarse culpable. El lugar del suplicio era una colina, en cuya verde cumbre había un palo, hincado profundamente en el suelo, y en torno muchos haces de leña. Un ministro leyó la sentencia del tribunal. Bajo el sol de las doce, Juan de Panonia yacía con la cara en el polvo ... los verdugos lo arrancaron, lo desnudaron y por fin lo amarraron a la picota ... Había llovido la noche antes y la leña ardía mal. Juan de Panonia rezó en griego y luego en un idioma desconocido. La hoguera iba a llevárselo, cuando Aureliano se atrevió a alzar los ojos. Las ráfagas ardientes se detuvieron; Aureliano vio por primera y última vez el rostro del odiado. Le recordó el de alguien, pero no pudo precisar el de quien. Después, las llamas lo perdieron; después gritó y fue como si un incendio gritara ... Aureliano ... dejó que sobre él pasaran los años ... En una celda mauritana ... repensó la compleja acusación contra Juan de Panonia y justificó, por enésima vez, el dictamen. Más le costó justificar su tortuosa denuncia ... En Hibernia, en una de las chozas de un monasterio cercado por la selva, lo sorprendió una noche, hacia el alba, el rumor de la lluvia. Recordó una noche romana en que lo había sorprendido, también, ese minucioso rumor. Un rayo, al mediodía, incendió los árboles y Aureliano pudo morir como había muerto Juan" (El Aleph, pp. 555-556).
La intensa discusión teológica, con posiciones filosóficas antagónicas, de los dos personajes principales, concluye con la temática de desdoblamiento: "El final de la historia ... pasa en el reino de los cielos, donde no hay tiempo. Tal vez cabría decir que Aureliano conversó con Dios y que éste se interesa tan poco en diferencias religiosas que lo tomó por Juan de Panonia ... En el paraíso, Aureliano supo que para la insondable divinidad, él y Juan de Panonia, el ortodoxo y el hereje, el aborrecedor y el aborrecido, el acusador y la víctima, formaban una sola persona" (p. 556).
Según Jaime Alazraki, "la acción panteísta al igualar al ortodoxo con el hereje en una paradoja tejida con teologías de todos los tiempos tiene una función reveladora de primera magnitud y el relato fantástico se trascendaliza." (p. 79).
7) "El hombre en el umbral". El espacio y el tiempo nos trasladan, a nosotros y al narrador, a una ciudad musulmana -o, aparentemente musulmana- donde ha desaparecido un hombre: David Alexander Gleancairn. El propósito que encamina es el de esclarecer los hechos del extraño desaparecimiento de Gleancairn que, comisionado por el gobierno central, debía disponer un patrón de conducta para los nativos de aquella ciudad musulmana. En la búsqueda de este personaje, el narrador tropieza con un viejo que parece poseer una magní-fica clarividencia y sabiduría. Por sus labios se escuchan relatos de hechos pasados y que, por extraña coincidencia, no tan extraña para el narrador borgeano, se asemejan con los acontecimientos presentes: un comisionado del gobierno de Inglaterra fue secuestrado, sentenciado y ajusticiado por un loco. Cuando el viejo desaparece, nuestro relator ve asomarse una multitud que adora a un hombre desnudo que lleva una espada en la mano: "La espada estaba sucia, porque había dado muerte a Gleancairn, cuyo cadáver mutilado encontré en las caballerizas del fondo" (El Aleph, p. 616).
El rito mágico de la muerte ha dejado una víctima en su camino y ha reiterado la eterna historia del victimario asesinado por su víctima. El hecho de que el hombre se convierta en juez de otro hombre, nos permite postular la premisa de que somos jueces e inculpados al mismo tiempo. Esta doble identidad presupone un cierto sometimiento ante el otro y, nuevamente, se intercambian los papeles de víctima y victimario.
El hombre desnudo que lleva una espada sucia en su mano constituye un símbolo. La espada representa la vida y la justicia y, si está sucia, es por culpa de nuestros propios actos: somos víctimas de nuestros errores.
En sus libros Ficciones, Historia universal de la infamia, tras la teoría del doble está implícita la idea de que todo individuo es una ficción; es decir, nos movemos como personajes en el escenario del mundo: visión quevediana. Este planteamiento lo resume Borges en el título de una de estas obras: Ficciones y lo atestigua en la otra: Historia universal de la infamia.
Respecto del laberinto psicológico, Ana María Barrenechea dice que se estructura como caja china:
- un drama dentro de otro drama (el laberinto trágico shakespereano),
- una imagen dentro de otra imagen (el laberinto óptico),
- un Yo dentro de otro Yo (el laberinto interior).
5.6 LABERINTO ONÍRICO
En los relatos de Borges, es muy sutil el umbral que separa la representación de la realidad en cuanto suceder histórico-imaginario, de la realidad en cuanto acontecer onírico.
1) El autor nos sumerge en laberintos oníricos en los cuales surge la duda por recuperar una imagen visible: "la cara crucificada ... quien sabe si esta noche la veremos en los laberintos del sueño y no lo sabremos mañana" ("Paradiso XXXI, 108", en El hacedor, p. 800).
2) Variantes ideadas para reflejar el ambiente mágicamente urdido por Alguien o Algo representan tanto la expresión del hombre soñado por Dios: "Yo soñé el mundo como tú soñaste tu obra" ("Everything and nothing", p. 804); como la manifestación de la vida bajo la forma de un sueño: "Entra la luz y asciendo torpemente / de los sueños al sueño compartido" ("El despertar", en El otro, el mismo, p. 894, t. I).
3) En "Abenjacán, el Bojarí, muerto en su laberinto", el relato comienza con Dunraven y Unwin, "jóvenes distraídos y apasionados", que tratan de dilucidar las misteriosas circunstancias que rodean la muerte del rey Abenjacán, el Bojarí, a manos de su primo Zaid. La respuesta al porqué de este misterio debe esclarecer los siguientes puntos: "En primer lugar, esa casa es un laberinto. En segundo lugar, la vigilaban un esclavo y un león. En tercer lugar, se desvaneció un tesoro secreto. En cuarto lugar, el asesino estaba muerto cuando el asesinato ocurrió." (El Aleph, p. 600).
Una vez dentro del laberinto, escenario de los hechos, Unwin y Dunraven tratan de reconstruir la escena de la tragedia: buscan en los muros, mudos testigos, las sombras fugitivas del asesino y de la víctima que corren aún por aquellos laberintos sin fin. Para Zaid, primo de Abenjacán, lo fundamental era que éste muriera. Para ello, recurre a la suplantación de identidad: simula ser Abenjacán, lo asesina y lo reemplaza. Ésta es la relativa realidad de los hechos y es también la relativa realidad del destino de los hombres que juegan a ser otro: "Zaid ... procedió urgido por el odio y por el temor y no por las codicia. Robó el tesoro y luego comprendió que el tesoro no era lo esencial para él. Lo esencial era que Abenjacán pereciera. Simuló ser Abenjacán, mató a Abenjacán y finalmente fue Abenjacán" (p. 606).
El falso Abenjacán construye un laberinto para poder liberarse del fantasma de su primo que lo persigue por haberle dado muerte. Una noche vuelve a soñar la escena del asesinato y, a través de esa imagen onírica, entiende las palabras del moribundo: "Como ahora me borras te borraré, dondequiera que estés" (p. 602). Y la cábala mágica se cumple: Zaid "fue un vagabundo que, antes de ser nadie en la muerte, recordaría haber sido rey o haber fingido ser un rey, algún día" (p. 606).
Se produce en este relato, la temática del desdoblamiento que convierte al verdugo en víctima y a la víctima en verdugo, con toda la cadena de consecuencias que esto implica: incomunicación, soledad, pérdida de la propia identidad. El hombre se presenta como el sueño de otro, tornando ambigua la individualidad de los seres del mundo, quienes resultan ser una abstracción, una visión proyectada o una imagen especular de otro. Todo es un sueño lúdico, el engaño eterno que confunde la vida y la muerte, la ficción y la realidad; y, quién sabe si Dios mismo juega con los astros y el destino de los hombres mientras duerme en la inmensidad del cosmos.
Encubierto bajo la estructura de una crónica policial, este cuento mantiene un cierto correlato objetivo con el episodio bíblico en que Jacob suplanta a su hermano Esaú y, mediante un engaño, consigue la primogenitura. En este sentido, finge y juega a ser rey.
4) "La busca de Averroes". La narración surge y se desarrolla como un juego de discusiones filosóficas contradictorias e incomprensibles, porque el mundo está condicionado a un quehacer de infinitas posibilidades, donde cualquiera puede equipararse a cualquiera. Dentro del espacio, circunscrito en el Islam, vive Averroes, quien trata de esclarecer las voces de tragedia y comedia para, finalmente, junto con su casa, sus esclavas y sus manuscritos desaparecer. Averroes es el producto del sueño del propio narrador; pero, a la vez, se produce un proceso de identificación con el otro: "Sentí, en la última página, que mi narración era un símbolo del hombre que yo fui, mientras la escribía y que, para redactar esa narración, yo tuve que ser aquel hombre y que, para ser aquel hombre, yo tuve que redactar esa narración, y así hasta lo infinito. (En el instante en que yo dejo de creer en él, 'Averroes' desaparece)." (El Aleph, p. 588).
Tal pensamiento plantea la posibilidad de la existencia del poder de la fe como promotora de los actos del hombre. Más aún, si yo dejo de creer en algo o alguien, ese algo o alguien se anula en nuestra conciencia. De lo cual se nos ofrecen nuevos horizontes de interpretación: el hombre al perder la fe en su prójimo o en un ser superior, éste, sencilla-mente, desaparece de su vista como categoría física y ello se proyecta al contexto universal. Por lo tanto, el contacto humano entre sí o entre el hombre y Dios se hace tremendamente difícil si no es previo ese acto de fe o de creencia. Desde esta perspectiva, podríamos reconocer la clave al terrible problema de incomunicación de los personajes borgeanos.
5) "La espera". La doble identificación y la cacería violenta dentro de un espacio mental son los ingredientes de este cuento, donde un falso Villarí toma, aparentemente, el nombre de su enemigo: Alejandro Villarí. El falso Villarí trata de ocultarse de la mirada de la gente y vive prácticamente recluido en una pieza de pensión. Allí, "en los amaneceres soñaba un sueño de fondo igual y de circunstancias variables. Dos hombres y Villarí entraban con revólveres en la pieza o lo agredían al salir del cinematógrafo o eran, los tres a un tiempo, el desconocido que lo había empujado, o lo esperaban tristemente en el patio y parecían no conocerlo. Al fin del sueño, él sacaba el revólver del cajón de la inmediata mesa de luz ... y lo descargaba, pero siempre era un sueño y en otro sueño el ataque se repetía y en otro sueño tenía que volver a matarlos." (El Aleph, p. 610).
El falso Villarí es producto del sueño de otro, del propio Alejandro Villarí. Todo se concentra, por tanto, en una sola persona, quien en un juego que borra límites y comunica sueño y realidad ha ido preparando el camino para su autoeliminación, para el suicidio: "Una turbia mañana del mes de julio, la presencia de gente desconocida ... lo despertó. Altos en la penumbra del cuarto, curiosamente simplificados por la penumbra (siempre en los sueños del temor habían sido más claros), vigilantes, inmóviles y pacientes, bajos los ojos como si el peso de las armas los encorvara, Alejandro Villarí y un desconocido lo habían alcanzado, por fin. Con una seña les pidió que esperaran y se dio vuelta contra la pared, como si retomara el sueño. ¿Lo hizo ... para que los asesinos fueran un sueño, como ya lo habían sido tantas veces, en el mismo lugar, a la misma hora? En esa magia estaba cuando lo borró la descarga" (pp. 610-611).
La muerte en el cuento es una posibilidad de intersección entre el sueño y la realidad, un umbral que diferencia y acerca. Según Ariel Dorfman, la muerte es el "momento en que la verdad se encarna en el hombre ... y debe ser acatada." Cumplirla "es un modo de recuperarse más allá del absurdo y fugaz mundo de los sentidos sueños, permaneciendo en un rito casi religioso, repetible por todos los hombres" (p. 45).
De la lectura de cuentos, como "La espera", podemos concluir que los sueños cumplen el papel de verdaderos rompecabezas que borran la imagen de los límites y producen la atmósfera asfixiante de lo vivido antes de ser realidad.
5.7 LABERINTO RELIGIOSO
Se manifiesta la teoría, presente en la cábala, de que Dios (la Unidad) no se expresa plenamente en ninguna imagen particular, sino que se refleja en todos los seres: "Tal vez un rasgo de la cara crucificada acecha en cada espejo; tal vez la cara se murió, se borró, para que Dios sea todos" ("Paradiso XXXI, 108", p. 800).
José Ríos Patrón, en Jorge Luis Borges, ha dicho que "tal vez el laberinto del mundo no sea más que un enigma propuesto al hombre, en cuya solución éste compromete su existencia." "Este pensamiento -manifiesta Ana María Sugden de Otero, en "El mito del laberinto en la obra de Jorge Luis Borges"- nos sugiere la imagen de Dios como Esfinge que acecha al hombre, detrás de cada interrogante. Esta vez queda Edipo detenido detrás de su silencio."
5.8 LABERINTO EXISTENCIAL
La vida es un laberinto a través del cual nos movemos cual peregrinos en busca de un centro que le dé significado a la existencia. El asombro para nosotros sería llegar al centro y percatarnos del sinsentido de la vida. Paradójicamente, ello representaría un sentido. Desde esta perspectiva, cabe interpretar el laberinto en cuanto aprendizaje existencial que cada sujeto realiza mientras se adentra en su transitar, paulatina o abruptamente, en los territorios de la muerte.
1) La vida, la situación de juego entre libertad y necesidad, llevarán, primero, a Otálora, el protagonista de "El muerto", al encuentro con Azevedo Bandeira, el antagonista; luego, a convertirse en uno de sus troperos; posteriormente, en la escala ascendente que se ha propuesto, a ser contrabandista; más tarde, capitán de contrabandistas; para culminar en el intento de suplantación del jefe máximo. No obstante, su destino no lo obliga a responder de un modo determinado; sino que le permite la libertad de ir encauzando sus pasos según sus intereses y ambiciones personales.
Gradualmente, pareciera que el protagonista va ganando terreno, superando pruebas, ganando trofeos de jefatura, como el caballo y la mujer de Bandeira. Sin embargo, ineludiblemente, está dando cumplimiento a su destino que lo va conduciendo hasta su muerte. Cuando ya la vida se le acaba, en el momento en que esté por alcanzar el centro, Benjamín intuye, aprehende, el significado definitivo de su existencia, el porqué de la frase "ser hombre de Bandeira", por qué está allí e hizo lo que le correspondió hacer: "Otálora comprende, antes de morir, que desde el principio lo han traicionado, que ha sido condenado a muerte, que le han permitido el amor, el mando y el triunfo, porque ya lo daban por muerto, porque para Bandeira ya estaba muerto" (p. 549).
También nosotros cuando estemos por alcanzar la paz absoluta, la inmovilidad de la muerte, entenderemos el sentido de nuestra vida y sabremos si cumplimos o no con nuestro destino, si fuimos capaces de dar un significado a nuestro paso fugaz por el mundo.
2) Cada uno al emprender las aventura de la vida cree que está destinado a descifrarla, similar a lo que, inconscientemente, le ocurrió a Droctulft, en "Historia del guerrero y de la cautiva": "bruscamente lo ciega y lo renueva esa revelación, la Ciudad ... fue un iluminado" (El Aleph, p. 558). A través de la vida-aventura-viaje, todo joven, toda muchacha, piensa que llegará a la meta de la verdad y cambiará al mundo: conocerá el amor primordial, la justicia esencial, la verdad absoluta.
5.9 LABERINTO METAFÍSICO
El universo resulta impenetrable para el hombre, puesto que la inteligencia humana no puede decodificar una construcción o un orden regido por leyes divinas, inaccesibles para la inteligencia de los hombres. El símbolo que mejor representa, para Borges, la irracionalidad del universo es la Ciudad de los Inmortales: "En el palacio que imperfec-tamente exploré, la arquitectura carecía de fin ... increíbles escaleras inversas, con los peldaños y la balaustrada hacia abajo. Otras, adheridas aéreamente al costado de un muro monumental, morían sin llegar a ninguna parte, al cabo de dos o tres giros, en la tiniebla superior de las cúpulas." ("El inmortal", pp. 537-358).
El hombre es capaz de construir laberintos mentales que procuran desentrañar el misterio del laberinto original, ése dentro del cual andamos perdidos. Las representaciones humanas: culturales, filosóficas, doctrinales, científicas, etc., son artificios intelectuales que pretenden explicar el sentido del mundo; pero, terminan por desorientar, porque, a lo largo de los siglos, se acumulan las diversas interpretaciones que se han creado para describir o explicar el misterio de la vida:
"A principios del siglo XVII, en una noche de Lucerna o de Londres, empezó la espléndida historia. Una sociedad secreta ... surgió para inventar un país ... Al cabo de unos años de conciliábulos y de síntesis prematuras comprendieron que una generación no bastaba para articular un país. Resolvieron que cada uno de los maestros ... eligiera un discípulo para la continuación de la obra ... Después de un hiato de dos siglos la perseguida fraternidad resurge en América. Hacia 1824, en Memphis (Tennessee) uno de los afiliados conversa con el ascético millonario Ezra Buckley ... Circulaban entonces los veinte tomos de la Encyclopaedia Britannica; Buckley sugiere una enciclopedia ... quiere demostrar ... que los hombres mortales son capaces de concebir un mundo ... En 1914 la sociedad remite a sus colaboradores ... el volumen final de la Primera Enciclopedia de Tlön ... Los cuarenta volúmenes que comprende ... serían la base de otra más minuciosa, redactada no ya en inglés, sino en alguna de las lenguas de Tlön. Esa revisión de un mundo ilusorio se llama provisoriamente Orbis Tertius ...
Aquí doy término a la parte personal de mi narración ... Básteme recordar o mencionar los hechos subsiguientes ... Hacia 1944 un investigador del diario The American (de Nasville, Tennessee) exhumó en una biblioteca de Memphis los cuarenta volúmenes de la Primera Enciclopedia de Tlön ... Algunos rasgos increíbles del Onceno Tomo ... han sido eliminados o atenuados en el ejemplar de Memphis; es razonable imaginar que esas tachaduras obedecen al plan de exhibir un mundo que no sea demasiado incompatible con el mundo real ... Manuales, antologías, resúmenes, versiones literales, reimpresiones autorizadas y reimpresiones piráticas de la Obra mayor de los Hombres abarrotaron y siguen abarrotando la Tierra. Casi inmediatamente, la realidad cedió en más de un punto. Lo cierto es que anhelaba ceder. Hace diez años bastaba cualquier simetría con apariencia de orden -el materialismo dialéctico, el antisemitismo, el nazismo- para embelesar a los hombres. ¿Cómo no someterse a Tlön, a la minuciosa y vasta evidencia de un planeta ordenado? Inútil responder que la realidad también está ordenada. Quizá lo esté, pero de acuerdo a leyes divinas -traduzco: a leyes inhumanas- que no acabamos nunca de percibir. Tlön será un laberinto, pero es un laberinto urdido por hombres, un laberinto destinado a que lo descifren los hombres." ("Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", en Ficciones, pp. 440-443).
Las construcciones, diseñadas según el entendimiento humano, por muy confusas o complejas que sean, están destinadas a que los individuos las interpreten, puesto que no rompen con la forma inteligible racional. Siempre hay un orden, difícil de acceder, pero lo hay. El desconcierto proviene de lo novedoso que no excluye lo conocido y cognoscible. En cuanto imágenes de mundo, los laberintos humanos no están exentos de la funcionalidad propia de las cosas del mundo, donde cada forma, cada disposición, responde a algo necesario; y, aunque no sea inmediatamente perceptible, sí lo es a través de la experiencia y del proceso de intelectualización.
Si los laberintos humanos pueden ser interpretados, no sucede lo mismo con los naturales. No existe espacio más inescrutable que la realidad natural, donde la salida está oculta, velada. Ninguna construcción humana, por ejemplo, es tan compleja ni sutil como el inextricable desierto. Si el universo está regido por alguna norma, ella escapa a los hombres; por consiguiente, es incomprensible. Tal mensaje, metafóricamente, lo cifraron los dioses en la disparatada ciudad que erigieron, que manifiesta la imposibilidad de acceder a los designios supremos. Los hemos suplantado con sistemas especulativos que creemos espejos de la realidad. Ellos nos autosatisfacen, aportándonos una ilusión de conocimiento. El mensaje de los inmortales impone el absurdo, el sinsentido, al cual estamos condenados por nuestras limitaciones humanas. En la Ciudad de los Inmortales, nada se puede reducir a norma humana ni se supedita a una función determinada. Equivale a pesadilla, confusión de formas, subversión de categorías.
La imperiosa necesidad de aprehender el mundo hace que el hombre borgeano acceda al símbolo, como una posibilidad de encontrar la respuesta. También dicha necesidad lo presiona a buscar en lo mágico-ritual la respuesta a su interrogante, entregando a la narración un trasfondo metafísico.
(...)
CONCLUSIONES
1) El tópico del laberinto. El hecho de que el laberinto sea una constante en la obra de Borges se debe a que responde a una cosmovisión. El ser humano no puede residir en el caos, en el desorden, erige un orden, una lógica, una racionalidad; además, construye, intentando siempre explicar el mundo, lenguajes, culturas, religiones, sistemas políticos, doctrinas filosóficas, libros, enciclopedias, que, con la evolución de la humanidad, se han convertido en verdaderos laberintos lingüísticos, históricos, culturales, sociológicos. El laberinto se convierte en un símbolo que representa y expresa la existencia de cada sujeto y el devenir de la humanidad.
2) Caos y laberinto. Domina en Borges la cosmovisión de que la vida, con su torbellino, heterogeneidad y simultaneidad de acontecimientos, es caótica y dentro de ese caos, el hombre se siente perdido como en un laberinto. Al caos que plantea la creación original, sin tiempo lineal ni límites ni orden ni lógica ni cronología, y que el sujeto interpreta como laberinto, opone el sujeto la creación de un orden racional, un mundo lógico. Intenta, así, intelectualizar el desorden genuino y construye verdaderos laberintos mentales que pretenden explicar el misterio del universo: el caos primordial.
La imposibilidad de comprender e interpretar correctamente desde la perspectiva humana las leyes de la creación divina se debe, imagina el narrador borgeano, a que el universo fue creado o por un dios tan caótico como su creación o por un dios que ha olvidado su creación. En otras palabras, para entender el laberíntico y caótico universo en que estamos metidos no basta la idea de dios, ya que éste puede resultar imperfecto, ausente, disparatado, senil, irracional: "los dioses ... han muerto", "los dioses ... estaban locos" ("El inmortal", p. 537), "quizá yo he creado las estrellas y el sol y la enorme casa, pero ya no me acuerdo." ("La casa de Asterión", p. 570).
En "El inmortal", la ciudad de los dioses constituye el desatino mismo, una construc-ción atroz e insensata. Los dioses han deshecho el orden racional, la estructura lógica, la ilusión de mundo armónico; en su lugar, han erigido algo ilegible, que representa el retorno al comienzo, a la condición bestial. Al hombre sólo le corresponde contemplar y no comprender.
3) Laberinto literario. En la obra de Borges, el tópico del laberinto no es sólo una imagen de ficción, apunta a un conflicto vital profundo. Se convierte, de este modo, en el tema más significativo de su obra; y en la mayoría de sus cuentos, poemas o ensayos lo encontramos bajo variadas formas. Laberintos como construcciones en el espacio o en el tiempo, como forma de la realidad o de la mente, como hechos o alegorías. Hay cuentos elaborados como laberintos: cuentos dentro de cuentos, cuentos que parecen autónomos, pero que forman parte de un laberinto mayor. En "Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto", se encuentran dos personajes: Dunraven y Unwin que conversan sobre el Minotauro y complementan, así, "La casa de Asterión".
La estructura laberíntica de la obra borgeana se traduce en que ésta propone un enigma, necesario de resolver para alcanzar el sentido total. Sus relatos son verdaderas perífrasis que, como un rodeo, hablan en torno a las cosas, pero no pueden las palabras enunciarlas directamente; pues el lenguaje no alcanzaría a revelar esa verdad profunda que ha tocado sutilmente le corazón del que habla y que, como es una verdad personal, resulta intraducible para el otro: lector, interlocutor. Superar la construcción laberíntica, permitiría al personaje, y también al lector-interlocutor, alcanzar la salida salvadora, acceder a la solución del enigma planteado.
4) Dioses y hombres: Inmortales y mortales. Para Borges, es imposible penetrar en el orden divino al no contar el ser humano, imperfecto por naturaleza, con las estructuras o los esquemas que lo habiliten en el desciframiento de los códigos de origen divino. El vivir resulta "un conjunto caótico y arbitrario en el que predominan las notas del desorden y el azar, la pesadilla, la irracionalidad y la locura, la soledad y el desamparo del hombre." (Barrenechea, Ana María, p. 64).
En "El inmortal", se recrea la desilusión de los inmortales frente a la falacia de toda fabricación humana. La Ciudad de los Inmortales, rica en construcciones equilibradamente repartidas: arcos, palacios, templos, anfiteatros, fue asolada y derribada por sus moradores. Con sus ruinas edificaron el laberinto y el palacio atroz e insensato, el desatino donde impera el caos y que simboliza el universo. Es templo de los dioses, pero de dioses irracionales que comandan el mundo. Ellos son los impenetrables, pues nada sabemos de estos dioses, salvo que son distintos del hombre: "Con las reliquias de su ruina erigieron, en el mismo lugar, la desatinada ciudad que yo recorrí: suerte de parodia o reverso ..." (p. 540).
5) Concepción dual: Anverso y reverso de una misma realidad. A la metafísica de sus ficciones, une el escritor tradiciones folclóricas y literarias acerca de la creencia en el doble o en la identidad del traidor y el héroe, del sacrificador y el sacrificado, del acusador y el acusado, del victimario y la víctima.
6) Mundo circular. Una idea reiterada por el creador es la del mundo circular, donde el transitar del tiempo no tiene punto de partida ni meta: "En el corazón de la hoguera, entre la ceniza, perduró casi intacto el libro duodécimo de la Civitas Dei, que narra que Platón enseñó en Atenas que, al cabo de los siglos, todas las cosas recuperarán su estado anterior, y él, en Atenas, ante el mismo auditorio, de nuevo enseñará esa doctrina ... Un siglo después, Aureliano, coadjutor de Aquilea, supo que a orillas del Danubio la novísima secta de los monótonos (llamados también anulares) profesaba que la historia es un círculo y que nada es que no haya sido y que no será." ("Los teólogos", p. 550). Esta imagen de mundo se fundamenta en dos teorías: la del doble y la del anverso-reverso de una misma moneda. Ambas constituyen una transgresión a la línea temporal y la superan ampliamente. La consecuencia directa de esta concepción es la eliminación de la identidad, la pérdida de la individualidad de las personas que, así, resultan ser pura apariencia: "cualquier hombre es un rasgo de ese rostro único que los contiene a todos: Judas puede ser Jesús." (Alazraki, Jaime, p. 82).
7) De la duda a la ambigüedad y viceversa. Borges practica la indeterminación a nivel de escritura y no elabora la materia literaria como reflejo fiel de la realidad. Trabaja con la técnica de la duda sistemática que deja en suspenso y perplejo al lector. Sus relatos recrean un espacio donde domina la ambigüedad que abre el texto a diversas posibilidades de lectura e interpretación: "A unos trescientos o cuatrocientos metros de la Pirámide me incliné, tomé un puñado de arena, lo dejé caer silenciosamente u poco más lejos y dije en voz baja: 'Estoy modificando el Sahara'. El hecho era mínimo. pero las no ingeniosas palabras eran exactas y pensé que había sido necesaria toda mi vida para que yo pudiera decirlas..." ("El desierto", en Atlas, p. 445).
8) El carácter ilusorio de la realidad.
En sus textos, Borges provoca vasos comunicantes entre realidad y ficción:
± Sus personajes se transforman en lectores y los lectores en personajes. Adolfo Bioy Casares, Emir Rodríguez Monegal, sus amigos en la realidad, se incorporan como personajes de sus cuentos.
± El mismo Borges es autor, narrador y personaje.
± En el plano de lo literario donde la ficción cobra realidad, Borges habla de crear una nueva realidad, un relato fantástico. Entonces, el plano de la ficción primera en el que transitan seres reales: Borges, por ejemplo, se transforma en material de la segunda ficción.
9) Creaturas borgeanas. Los personajes singulares de Borges no poseen un espacio físico concreto, limitado de tiempo y espacio. Los hechos que le ocurren a cada uno en particular se repiten infinitamente en cada hombre, en cada mujer, que le antecede o que le sucederá en el transitar cíclico del mundo. Dioses y hombres que juegan a ser dioses determinan el destino de cada ser, pero no lo obligan de antemano a seguirlo; dejan que el sujeto decida por sí mismo y haga coincidir su existencia con el destino prefijado.
10) Memoria colectiva. La creencia en una forma de memoria colectiva implica que Borges creador manifieste que cada hombre, más que inventar originalmente las cosas, las saca de dicha fuente y las reproduce, reordena, reorganiza, rehace, revela y devela desde su perspectiva personal: "Todas las obras son obras de un hombre intemporal y anónimo." Borges recrea el mito clásico del Minotauro y propone una interpretación más profunda de éste, en el sentido de que todo hombre se siente perdido en el mundo como si estuviera en un laberinto. Es decir, la construcción del laberinto resulta símbolo de la estructura del mundo. Dicho espacio adquiere, entonces, un sentido metafísico, pues se transforma en metáfora del universo.
11) Transgresión del tiempo y del espacio. Postula Borges que en la identidad de dos procesos repetidos, se anulan el tiempo y el Yo. Es lo que le ocurre a Tadeo Isidoro Cruz cuando se proyecta, en el instante de la revelación de su destino, en su padre y en Martín Fierro, encarnando la teoría del doble: "comprendió que el otro era él" ("Bio-grafía de Tadeo Isidoro Cruz", p. 563). El trasfondo atemporal y aespacial posibilita aunar en un mismo punto a dos personas de edades y tiempos diferentes: "Un solo hombre inmortal es todos los hombres": dios, héroe, filósofo, demonio, mundo, "lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy" ("El inmortal", p. 541).
Desde la perspectiva singular de la individualidad, el simulacro del tiempo y del espacio se configura como soporte engañoso que pretende darle consistencia a los hechos de la vida diaria: "Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos ... El tiempo es la substancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges." ("Nueva refutación del tiempo", en Otras inquisiciones, p.771),
12) Violencia. En las dos formas de manifestarse la violencia, el personaje forja su propia muerte o elabora el asesinato de otro, lo que persigue es liberarse del engaño en que vive. Mata o muere para salir del laberinto y entender el sentido de su existencia. De esta forma, trasciende la violencia, al hacer de ella un medio que le permita superar su enajenación o su alteridad. El suicidio o el asesinato no derrota o no anula al perso-naje; lo transforma en un acto supremo que se convierte en el fundamento que sostiene para siempre la vida del Yo, inmersa en un mundo en permanente vaivén y movimiento. Los relatos se configuran, entonces, bajo el prisma de una peculiar estructura: sueño-realidad, tiempo-eternidad. ilusión-verdad, vida-muerte, que le da al espacio y a los personajes que se despliegan en el devenir y en el mito, una intensidad poco común.
13) Ley de causalidad. Se evidencia en varios cuentos un orden lógico, irrestricto, como si fuera una cadena, según el cual un determinado efecto (o consecuencia) exige cierta causa. Según Borges, en la intrincada concatenación de causas y efectos, cada causa y cada efecto están condicionado por infinitas series de causas y efectos anteriores; si hubieran sido otras las series, las consecuencias de las causas y de los efectos variarían radicalmente. Este mecanismo de correlaciones y mutuas influencias encuentra expresión explícita en el final del cuento "La otra muerte": "Hacia 1951 creeré haber fabricado un cuento fantástico y habré historiado un hecho real; también el inocente Virgilio, hará dos mil años, creyó anunciar el nacimiento de un hombre y vaticinaba el de Dios"(p. 575).
14) Papel del lector. Si el texto literario deja de aparecer como producto de un hombre, el papel del lector se dinamiza, ya que el receptor, a su vez, siempre puede reinterpretarlo, recrearlo, actualizarlo. Cada lector reinventa un texto en el momento de lectura, según su sensibilidad, emociones, sentimientos, personalidad, cultura, inteligencia. El texto resulta, entonces, un espejo que hace que el hombre se reconozca a sí mismo, pues al recrear el texto literario, se está recreando a sí mismo, no al autor.
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(Por Carmen Balart Carmona e Irma Césprd Benítez)
Presentación
La valoración de la obra de Jorge Luis Borges precisa comprender la visión de mundo que subyace en sus relatos. Sus tópicos recurrentes -carácter ilusorio de la realidad, revelación, orden y caos, anverso y reverso, laberinto, mundo como sueño de Alguien, violencia, coraje, venganza- no sólo son ideas alucinantes que no abandonan la obra literaria borgeana; son imágenes reiteradas en su ficción que apuntan a un conflicto vital profundo. Subyace en la obra de Borges dos grandes interrogantes:
- ¿Puede el hombre intuir el universo?
- ¿Es posible penetrar en el mundo inasible de la verdad?
Las posibles soluciones a estas preguntas nos llevan a la comprensión cabal del sentido y significación de las ficciones de Borges.
Introducción
El presente Cuaderno de la Facultad pretende entregar una visión panorámica del lenguaje y del mundo de Jorge Luis Borges: mostrar de qué manera utiliza el lenguaje en beneficio de la imagen, explicar de qué forma acuña sus estructuras lingüísticas, señalar cómo sus personajes de ficción se desenvuelven en un mundo enigmático, cifrado, laberíntico, dar a conocer cuál es la agobiante realidad que rodea a sus criaturas y analizar cómo se cumplen las perspectivas temáticas desde las cuales crea el escritor sus personajes, en cuanto seres individuales, únicos, irrepetibles, singulares; y, en cuanto seres universales, especulares, arquetípicos, repetitivos, cíclicos.
Para alcanzar tales objetivos propuestos, partiremos por el reconocimiento de algunos de los temas recurrentes más importantes del autor; y, a partir de este reconocimiento, plantearemos algunas ideas fundamentales que organizan el cosmos narrativo, revisaremos el modo en que se estructura el cosmos creado, y señalaremos rasgos que caracterizan el lenguaje; luego, nos abocaremos al tratamiento de un elemento configurador y esencial de la obra del escritor: el laberinto, centrándonos, fundamentalmente, en El Aleph; para, finalmente, entrar en el análisis e interpretación de relatos borgeanos, tomados del libro mencionado.
Entre los temas recurrentes borgeanos, destaquemos:
- Laberinto en cuanto construcción física, espacio-temporal, visual, mnemotécnica, psicológica, onírica, religiosa, existencial, metafísica.
- Del caos al orden, del orden al caos.
- Revelación de un destino en ese momento en que el hombre intuye su propia vida o sabe para siempre quién es.
- Instante que condensa la historia de un hombre.
- Carácter ilusorio de la realidad.
- Idea panteísta de que en todo hombre hay dos hombres: postulación del Otro.
- El mundo como escritura o sueño de Alguien.
- El mundo como una compleja red de causas y efectos: ley de causalidad.
- Violencia y coraje.
- Anverso y reverso de una misma realidad.
- Recuerdo y olvido.
Estos temas son tratados por el narrador con un propósito -que podríamos denominar subversivo- que le permite generar un espacio narrativo en que resalta la adjetivación insólita, las perífrasis enigmática, el laberinto lingüístico, la ruptura témporo-espacial, la imagen destinada a poner en duda o a tornar ambigua la realidad en su estabilidad o en su recto sentido.
PRIMERA PARTE. CONSIDERACIONES GENERALES
1. Ideas que organizan el cosmos narrativo borgeano
El mágico mundo creado por Jorge Luis Borges, que nos abisma por su riqueza, variedad y actualidad, gira en torno a ejes conceptuales en los que podemos visualizar diferentes corrientes de pensamiento: las concepciones panteístas occidentales de Spinoza, el panteísmo nihilista oriental de Marco Aurelio, el pesimismo de Schopenhauer, las especulaciones de Berkeley, Hume, Leibniz. De su cosmos narrativo, se puede afirmar que "los temas de sus cuentos están inspirados en esas hipótesis metafísicas acumuladas a lo largo de muchos siglos de historia de la filosofía y en sistemas teológicos que son el andamiaje de muchas religiones. Borges, escéptico de la veracidad de las unas y de las revelaciones de las otras, las despoja del prurito de verdad absoluta y de la pretendida divinidad y hace de ellas materia prima para sus invenciones." (Alazraki, Jaime, p. 22). (1)
(1)Las citas textuales de Jaime Alazraki están tomadas de su libro La prosa narrativa de Jorge Luis Borges, 1983, Madrid, Gredos. En adelante, únicamente anotaremos el nombre del autor y el número de página.
En los relatos de Borges, resuenan las huellas de estas doctrinas que se articulan como un sustrato ideológico sobre el cual se desarrolla la ficción. El sistema expresivo alude a una visión de mundo, a una metafísica que explica el relato y le otorga el carácter simbólico que poseen sus cuentos. En sus fábulas, se entrecruzan los individuos y las ideas, lo particular y lo trascendente, integrándose en una unidad donde es difícil separar lo singular de lo general, lo concreto de lo abstracto. El sentido profundo de sus cuentos, que se revela más allá de los acontecimientos, proyecta la historia narrada hacia el nivel de los valores simbólicos hasta casi tocar el mito:
"Harto de su tierra de España, un viejo soldado del rey ... ideó un hombre crédulo que, perturbado por la lectura de maravillas, dio en buscar proezas y encantamientos en lugares prosaicos que se llamaban El Toboso o Montiel.
Vencido por la realidad, por España, Don Quijote murió en su aldea natal hacia 1614. Poco tiempo lo sobrevivió Miguel de Cervantes.
Para los dos, para el soñador y el soñado, toda esa trama fue la oposición de dos mundos: el mundo irreal de los libros de caballerías, el mundo cotidiano y común del siglo XVII.
No sospecharon que los años acabarían por limar la discordia, no sospecharon que la Mancha y Montiel y la magra figura del caballero serían, para el porvenir, no menos poéticas que las etapas de Simbad ... Porque en el principio de la literatura está el mito, y asimismo en el fin." (Borges, Jorge Luis, "Parábola de Cervantes y de Quijote", en El hacedor, p. 799, t. I).(2)
(2) Las citas textuales de Jorge Luis Borges son de sus Obras completas, 1974, Buenos Aires, Emecé, tomos I y II. En adelante, anotaremos al final de la cita, sólo lo que corresponda: título del texto en uso, nombre del libro al cual pertenece, página y número de tomo
1.1 Metafísica, existencia y sueño
El mundo narrativo que acuña Jorge Luis Borges parte de una concepción metafísica de la existencia (3), según la cual el hombre existe cuando percibe o sueña a otro o cuando es percibido o es soñado por otro:
"Quería soñar un hombre: quería soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad... Con minucioso amor lo soñó... Cada noche lo percibía con mayor evidencia... En el sueño del hombre que soñaba, el soñador se despertó...
Consagró un plazo (que finalmente abarcó dos años) a descubrirle los arcanos del universo... Íntimamente, le dolía apartarse de él. Con el pretexto de la necesidad pedagógica, dilataba cada día las horas dedicadas al sueño ...
Gradualmente, lo fue acostumbrando a la realidad ... Comprendió con cierta amargura que su hijo estaba listo para nacer ... Antes (para que no supiera nunca que era un fantasma, para que se creyera un hombre como los otros) le infundió el olvido total de sus años de aprendizaje ...
Al cabo de un tiempo ... lo despertaron dos remeros a medianoche: ... le hablaron de un hombre mágico ... capaz de hollar el fuego y de no quemarse ... El mago recordó ... que su hijo era un fantasma ... Temió que su hijo meditara en ese privilegio anormal y descubriera de algún modo su condición de mero simulacro. No ser un hombre, ser la proyección del sueño de otro hombre ¡qué humillación, ... qué vértigo! ...
En un alba sin pájaros el mago vio cernirse ... el incendio concéntrico. Por un instante, pensó refugiarse en las aguas, pero luego comprendió que la muerte venía a coronar su vejez y a absolverlo de sus trabajos. Caminó contra los jirones de fuego. éstos no mordieron su carne, éstos lo acariciaron y lo inundaron sin calor y sin combustión. Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo." ("Las ruinas circulares", en Ficciones, pp. 451-455, t. I).
Cada uno de nosotros, en cuanto estructurada y formal apariencia de algo o de alguien, intenta comprender una realidad impenetrable, cuyos límites no están definidos.
(3)El vocablo metafísica se refiere: (1) al conocimiento de un orden determinado de realidad; (2) al modo especial de conocimiento o de pensamiento. En el primero caso, (a) este orden de realidad no puede ser captado por los sentidos; (b) se opone a las apariencias; (c) es un ideal superior a los hechos y les da su contenido. En el segundo caso, (a) se refiere a conocimiento intuitivo, por oposición al discursivo; (b) el fondo invariable de la inteligencia se proyecta hacia las cosas; (c) se determinan de antemano las condiciones de existencia de los fenómenos; (d) la experiencia se torna sistemática gracias a la unidad del intelecto.
1.2 Imaginación y Realidad
Al mundo planificado e impersonal de la sociedad contemporánea, donde no tiene cabida la divergencia, el sentimiento de lo distinto, opone el ser humano los fantasmas del deseo y de la imaginación. Entonces, imagina lo que desearía que la realidad fuera. Movido por un sentido superior, sublime, se proyecta, figuradamente, más allá de él mismo, en un afán de trascendencia cotidiana que supere la rutina diaria. En este proceso de tensión hacia algo, construye creativamente su vida y busca salir de sí al encuentro del destino, del otro, en pos de un proyecto de vida, un deseo de ser que lo lleva a transformar el mundo en imagen de su querer:
"El 14 de enero de 1922, Emma Zunz ... halló en el fondo del zaguán una carta, fechada en el Brasil, por la que supo que su padre había muerto ...
Emma dejó caer el papel ... luego, quiso ya estar en el día siguiente. Acto continuo comprendió que esa voluntad era inútil porque la muerte de su padre era lo único que había sucedido en el mundo, y seguiría sucediendo sin fin. recogió el papel y se fue a su cuarto. Furtivamente lo guardó en un cajón, como si de algún modo ya conociera los hechos ulteriores. Ya había empezado a vislumbrarlos, tal vez, ya era la que sería."
("Emma Zunz", en El Aleph, pp. 564-565, t. I).
A la idea de la voluntad de Dios que dotaba al mundo de una cierta intencionalidad hacia la bondad o hacia la maldad, sucedió en el Mundo Moderno la idea de utilidad, que impregnó todo con el concepto instrumental de cosas útiles, inservibles o nocivas. Se piensa que el mundo está constituido por objetos distintos, separados entre sí, y puede ser explicado por la comprensión de sus partes inconexas; incluso, el mundo de los objetos está separado del mundo de los sujetos. Si la realidad aparece fragmentada, pueden producirse los encuentros más inesperados, ya que nada tiene por qué estar en un sitio preciso y todo aparece indeterminado, ambiguo, inesencial. Borges cita una enciclopedia china, Emporio celestial de conocimientos benévolos, donde está escrito:
"Los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (l) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas." ("El idioma analítico de John Wilkins", en Otras inquisiciones, p. 708, t. I).
No sólo llama la atención el extraño criterio para definir algunos apartados, sino la unidad y el caos con que estos criterios se entremezclan, sin categorización.
Para el mundo actual, siglos XX-XXI, no es posible pensar ni postular una descripción objetiva del mundo y de la naturaleza, ni establecer una separación absoluta entre sujeto y objeto, ni concebir la trayectoria de algo según los principios irrecusables de la lógica. Innumerables causas explican la interrelación entre los seres humanos, los fenómenos, las cosas y la naturaleza. Lo que existe son probabilidades de conexión; puesto que el mundo es dinámico, activo, relacional. Al objeto no es posible verlo en sí; los ojos de la imaginación transforman e interpretan la realidad. El Yo se convierte en punto de encuentro entre lo subjetivo y lo objetivo, lo interior y lo exterior:
"Veamos un ejemplo muy sencillo. Vamos a suponer que yo sueño con un hombre, simplemente la imagen de un hombre ... y luego, inmediatamente, sueño la imagen de un árbol. Al despertarme, puedo dar a ese sueño tan simple una complejidad que no le pertenece: puedo pensar que he soñado en un hombre que se convierte en árbol, que era un árbol." ("La pesadilla", en Siete noches, p. 222, t. II).
El abolir una realidad impuesta como única y verdadera es desnudar la realidad escondida; entonces, el mundo se torna maleable al deseo y se entrega a la subjetividad. Al volverse la realidad algo moldeable, según mi imaginación, el Yo también se torna algo moldeable: se crea, recrea, transforma, enmascara, cambia:
"Nadie hubo en él; detrás de su rostro ... y de sus palabras, que eran copiosas, fantásticas y agitadas, no había más que un poco de frío, un sueño no soñado por alguien ... A los veintitantos años fue a Londres. Instintivamente, ya se había adiestrado en el hábito de simular que era alguien, para que no se descubriera su condición de nadie; en Londres encontró la profesión a la que estaba predestinado, la de actor, que en un escenario juega a ser otro, ante un concurso de personas que juegan a tomarlo por aquel otro ..." ("Everything and nothing", en El hacedor, p. 803).
La realidad de cada uno es versátil. Soy el mismo y soy otro, soy yo y ese otro que no soy yo, me reconozco y no me reconozco. Borges simboliza esta característica humana en Shakespeare (al cual se refiere el texto transcrito), creador de personajes, de personalidades y personaje de sus creaciones. Acuñamos, igual que un actor, distintas personalidades, las que, en su totalidad, apuntan a una unidad esencial que se construye según las circunstancias que cada uno vive o los diversos roles que le toca desempeñar, en cuanto persona individual y persona social. En todas las instancias, adoptamos máscaras con que nos cubrimos, a través de las cuales velamos y revelamos nuestra recóndita personalidad, esencialidad profunda que se autorrealiza en interacción con el contexto externo.
Con la disgregación del Yo, Occidente descubre algo que constituye la enseñanza central del Budismo: el Yo es una ilusión, una congregación de sensaciones, pensamientos, deseos, transformaciones: "Tu materia es el tiempo, el incesante tiempo." ("No eres los otros", en La moneda de hierro, p. 158, t. II). La pérdida de identidad personal no significa pérdida del ser; sino, por el contrario, su reconquista; ya que el sujeto asume su libertad y crea, desde una perspectiva innovadora, personajes, situaciones, episodios, que son singulares, únicos, misteriosos y enigmáticos.
1.3 Realidad y Fantasía
Una de las corrientes narrativas dentro de la literatura hispanoamericana contemporánea es la manifestación de lo fantástico: "En un restaurante del centro, Haydée Lange y yo conversábamos ... Sentí, con un principio de tedio, que yo repetía cosas ya dichas y que ella lo sabía y me contestaba de manera mecánica. De pronto recordé que Haydée Lange había muerto hace mucho tiempo. Era un fantasma y no lo sabía. No sentí miedo; sentí que era imposible y quizá descortés revelarle que era un fantasma, un hermoso fantasma. El sueño se ramificó en otro sueño antes que yo me despertara." ("1983", en Atlas, p. 438, t. II).
La narrativa de lo fantástico nada tiene que ver con la literatura maravillosa de hadas, dragones o princesas encantadas ni con la literatura de evasión, término que se refiere al contenido de una obra más que a la estructura formal. Lo fantástico evoca una "especie de inseguridad o de inquietud que se produce en lo real, mediante la cual accedemos a la otra cara de lo real, a la surrealidad que determina y explica la apariencia de lo real" (Gálvez, Marina, p. 145). Traduce, por tanto, el vocablo fantástico el descrédito de la razón y de la lógica como los medios exclusivos para acceder a la realidad. En el caso de Borges, se produce una verdadera paradoja entre la construcción formal del cuento: una organización precisa, perfecta; y los elementos del contenido: lo extraordinario, lo onírico, lo fabuloso, el enigma, el laberinto, la imaginación.
El método que utiliza Borges para construir lo fantástico parte del planteamiento de diferentes hipótesis o posibilidades que van desrealizando el mundo y convirtiéndolo en ficción. Desde esta perspectiva, el lenguaje resulta incapaz para reproducir textualmente la realidad y se acude a lo fantástico, es decir, a la literatura como el único medio de aprehender la realidad. Una vez desrealizado el mundo, crea Borges un espacio donde se han esfumado los límites entre ficción y realidad, entre fantasía y lógica, entre irrealidad y coherencia, entre sueño y vigilia:
"Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires y me demoro, acaso ya mecánicamente, para mirar el arco de un zaguán ...; de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario geográfico. Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica ... Por lo demás, yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y sólo algún instante de mí podrá sobrevivir en el otro. Poco a poco voy cediéndole todo ... Yo he de quedar en Borges, no en mí ... mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro.
No sé cuál de los dos escribe esta página." ("Borges y yo", en El hacedor, p. 808).
2. El mundo creado
Para Borges, la realidad se comporta a través de los hechos y es inasible; en cambio, la literatura se dinamiza mediante el lenguaje y es convencional. "Los hechos narrados, la literatura -cuyo instrumento es el lenguaje-, no puede agotar la infinita riqueza de la realidad: la literatura es también ... invención. Así, dentro de esta órbita convencional que es el esfuerzo no de trasladar la realidad ... sino de representarla, el problema consiste en la eficacia de esa representación." (Alazraki, Jaime, p. 31).
2.1 Acciones o acontecimientos
El realismo literario, erradamente, nos ha llevado a identificar acontecimientos o acciones de la realidad trivial, cotidiana, rutinaria, encadenados en una sucesión de causa a efecto o a consecuencia (por ejemplo, en la mañana, a las ocho, el desayuno; a mediodía, el almuerzo; en la tarde, a las cinco, el té; en la noche, a las ocho, la comida; diariamente, en determinados momentos del día, miramos televisión, leemos el diario, vamos al colegio o al trabajo, nos trasladamos en bus o en auto, ...) con los temas y tópicos que se han incorporado a la narrativa, ya sea cuento o novela.
Este realismo cronológico, sucesivo en sus acciones, estructura un mundo lejano de la realidad; por su parte, Borges niega la existencia de un solo tiempo, en el que se ordenan como eslabones de una cadena todos los acontecimientos: "Niego, en un número elevado de casos, lo sucesivo; ... lo contemporáneo también. El amante que piensa Mientras yo estaba tan feliz, pensando en la fidelidad de mi amor, ella me engañaba, se engaña: ... esa felicidad no fue contemporánea de esa traición; el descubrimiento de esa traición es un estado más, inepto para modificar a los 'anteriores', aunque no su recuerdo. La desventura de hoy no es más real que la dicha pretérita ... cada instante es autónomo. Ni la venganza ni el perdón ni las cárceles ni siquiera el olvido pueden modificar el invulnerable pasado. No menos vanos me parecen la esperanza y el miedo, que siempre se refieren a hechos futuros; es decir, a hechos que no nos ocurrirán a nosotros, que somos el minucioso presente ... Cada momento que vivimos existe, no su imaginario conjunto." ("Nueva refutación del tiempo", en Otras inquisiciones, p. 762).
Por consiguiente, la realidad en su conjunto es inaprehensible. Engañosamente, tratando de responder a una lógica que nos tranquiliza, porque nos da límites seguros, la hemos representado en literatura mediante una descripción exteriorizada, donde todo es uniforme, con un sentido inequívoco y dentro de una secuencia temporal que guarda una conexión ininterrumpida. Nuestro autor no cree en la sucesión cronológica, en la secuencia temporal, y se centra en cualquier momento de la vida de una persona, convencido de que puede condensar el destino de ésta. Tal instante fortuito, por su carácter de síntesis y de símbolo, requiere ser representado en el texto con intensidad.
2.2 Personajes borgeanos
Con respecto a sus personajes, Borges insiste en la idea de que el hombre desconoce su propio ser y su propio destino: a su alrededor existe un cúmulo de negaciones, de los objetos, del orden temporal, de la relación causa-efecto, que desemboca en la anulación del individuo como identidad única, el cual está inmerso en un mundo caótico, colmado de laberintos y de soledad. "Tal vez lo más importante de las preocupaciones de Borges sea la convicción de que el mundo es un caos imposible de reducir a ninguna ley humana. Al mismo tiempo que siente tan vivamente la insensatez del universo, reconoce que como hombre no puede eludir el intento de buscarle un sentido" (Barrenechea, Ana María, p. 63).
Una salida hacia la salvación, después de haber atravesado corredores alucinantes y demoníacos, suele ser, en El Aleph por lo menos, a través de muertes violentas, pero trascendentales, desarrolladas en un espacio mítico: el de todos los tiempos, donde confluyen pasado, presente, futuro; y, donde se oculta el secreto de la vida y de la muerte.
2.3 Tiempo y Espacio borgeanos
Borges recrea la realidad bajo la imagen de un laberinto, ámbito que el personaje recorre en búsqueda de un centro, donde encontrará el sentido de su vida. Frente al tiempo-laberinto, la temporalidad fluyente, en cuanto dimensión de la fugacidad de todo, de la vida misma, el hombre no está apto para representar lingüísticamente el universo, debido a que las estructuras de lenguaje no lo permiten. Presente, pasado y futuro, en su simultaneidad, constituyen una triple categoría fuera de nuestro alcance.
El sinsentido aparente de las narraciones de Borges, espacio-laberinto donde convergen mundos de pesadilla y personajes con una identidad poco clara o enmarañada en una serie de situaciones que dificultan la comprensión de la historia, demuestra la habilidad del escritor en el lenguaje acuñado y en la construcción de un complejo cosmos literario. A Borges le interesa encontrar la manera de aprehender el mundo en su carácter de irraciona-lidad y al hombre en su condición de ser angustiado, confuso, solitario.
3. Rasgos caracterizadores del lenguaje borgeano
La indivisa y cambiante realidad es indecible con nuestro lenguaje sucesivo y sustantivado. De allí que el creador sienta la necesidad de construir un lenguaje adecuado a la realidad que percibe. Dentro del sistema de la lengua, crea un subsistema, una lengua literaria con la que se dice y no se dice, un estilo figurado de imágenes y de silencios. Es la técnica de indicios, adivinanzas, enigmas, perífrasis, circunloquios retóricos.
3.1 Intento por trascender la lógica del lenguaje
El lenguaje está regido por una normativa sistemática, rígida que se despliega en un orden lógico, de causa a efecto; en cambio, las percepciones, las experiencias de vida, son simultáneas en el tiempo y en el espacio: "Imagina que cada uno de nosotros posee una suerte de modesta eternidad personal: a esa modesta eternidad la poseemos cada noche ... esta noche soñaremos que es miércoles. Y soñaremos con el miércoles y con el día siguiente, con el jueves, quizá con el viernes, quizás con el martes ... Todo esto el soñador lo ve de un solo vistazo, de igual modo que Dios, desde su vasta eternidad, ve todo el proceso cósmico. ¿Qué sucede al despertar? Sucede que, como estamos acostumbrados a la vida sucesiva, damos forma narrativa a nuestro sueño, pero nuestro sueño ha sido múltiple y ha sido simultáneo." ("La pesadilla", p. 222).
¿Cómo entregar al interlocutor esa vivencia de totalidad si se debe recurrir a un lenguaje racional, lógico, de causa a efecto? ¿Cómo hacerlo partícipe de ese acto de apreciación global que sólo se puede entregar mediante parcialidades lingüísticas, lineales en el espacio y en el tiempo? No obstante, algo traducen las palabras de una experiencia de vida que queda inmortalizada en un lenguaje metafórico, recreada en el espacio-tiempo de la página. Mientras tanto, la existencia, inefablemente, fluye, sin cesar nunca en su manar, de momento a momento, de experiencia en experiencia, de revelación en revelación, de asombro en asombro, de recuerdo en recuerdo, de olvido en olvido.
En 1964, en conversaciones con María Esther Vázquez, este problema de la concepción temporal sucesiva, tan propia de la cultura occidental, le provoca a Borges un interesante comentario y comparación con la concepción hindú. Kant, en su Crítica de la razón pura, expone una serie de "alternativas que resultan imposibles a la mente humana; por ejemplo, la idea de que el espacio tenga un límite o de que no lo tenga, la idea de un primer instante en el tiempo y un instante al que no precedió ningún otro y de un último instante en que después no habrá tiempo." (Vázquez, María Esther, p. 159). Por su parte, el pensamiento hindú concibe, "sin ninguna dificultad, un tiempo infinito". Según este planteamiento, gracias a la teoría de las transmigraciones de las almas, "cada uno de nosotros, antes de habitar este cuerpo del que disponemos, ha habitado un número infinito de cuerpos; hemos sido minerales, ... plantas, ... animales, otros hombres, ángeles, espectros, antes de ser hombres aquí y ahora." (Ibídem, pp. 159-160).
Para el pensamiento occidental, la única posibilidad de expresar una vivencia ilimitada en el espacio y en el tiempo, sería la de encarnar la visión del infinito, en un símbolo, en una imagen elaborada lingüísticamente. Y "empieza, aquí, mi desesperación de escritor" ("El Aleph", en El Aleph, p. 624), porque toda imagen es interpretativa, y para formularla entra en juego la imaginación que trata de metaforizar lo visto en una analogía que, irremediablemente, contamina "de literatura, de falsedad" (Ibídem, p. 625).
La imagen es interpretativa, connota algo que, de otra forma, sería inexpresable. Al hombre le es muy difícil, casi imposible, decodificar en lenguaje una profunda y sublime experiencia de vida que apela a sentimientos, color, olor, frío, calor, miedo, alegría. ¡Cómo manifestar la gama expresiva del amor mediante el lenguaje que se queda corto para evocar los matices de una experiencia amorosa que copa el ser de cada uno!
El narrador borgeano manifiesta la realidad de manera inédita: muestra una faceta oculta, entrega una mirada distinta sobre un hecho conocido. Juega con la imprecisión, tolerable en la literatura, aunque no en la vida. El narrador atiende, percibe, selecciona ciertos elementos, fija nuestra atención en ellos y omite lo no interesante. Lo cual debe llevar al lector a imaginar una realidad más compleja que la declarada y a interiorizar las palabras y sentir, sobrepasando la textualidad, sus derivaciones y efectos:
"Al cabo de veinte años de trabajos y de extraña aventura, Ulises hijo de Laertes vuelve a Ítaca. Con la espada de hierro y con el arco ejecuta la debida venganza. Atónita hasta el miedo, Penélope no se atreve a reconocerlo y alude, para probarlo, a un secreto que comparten los dos: el de su tálamo común, que ninguno de los mortales puede mover, porque el olivo con que fue labrado lo ata a la tierra. Tal es la historia que se lee en el libro vigésimo tercero de la Odisea.
Homero no ignoraba que las cosas deben decirse de manera indirecta ... La fábula del tálamo que es un árbol es una suerte de metáfora. La reina supo que el desconocido era el rey cuando se vio en sus ojos, cuando sintió en su amor que la encontraba el amor de Ulises." ("Un escolio", en Historia de la noche, p. 176, t. II).
¿De qué forma expresar el tránsito permanente de todo lo que vive en el mundo, si no es a través de una metáfora? Dice el hablante borgeano: "mirar el río hecho de tiempo ... recordar que el tiempo es otro río ... saber que nos perdemos como el río" ("Arte poética", en El hacedor, p. 843). Se establece una relación analógica entre elementos de distinto nivel: río, tiempo, hombre. El río corre hacia un término: mar; el tiempo transcurre en su manar, llevándose con él, la vida; el ser humano transita por la existencia, yendo hacia un fin-muerte. La palabra escrita, mediante las formas verbales: mirar, recordar, saber, genera el espacio que acumula virtualmente el fluir de la vida y lo guarda en su potencialidad para que en cada lectura vuelva a fluir: el mirar el río nos trae el recuerdo de que el tiempo también es río y el recuerdo entrega el saber de ser conscientes de nuestra extinción.
En "La escritura del Dios", se habla de "sentimientos de opresión y de vastedad" (El Aleph, p. 596). Ambos adjetivos generan una contradicción con respecto al sustantivo. El primero manifiesta lo que restringe y limita; el segundo, lo amplio, dilatado e indeterminado. El oxímoron que constituyen entre sí apunta a una tercera realidad: la que expresa, en su simultaneidad, tanto lo que aflige a la conciencia del hombre, oprimiéndola con su carga de temor, como la sensación de vacío ante lo desconocido.
3.2 Lenguaje polivalente
El lenguaje que acuña Borges en relatos de El Aleph, a nivel de sentido, no posee un sentido directo; único, se trata de un lenguaje, metafórico, simbólico, polivalente, que se bifurca en dos o más significados que conforman diferentes realidades, construyendo un laberinto expresivo. Lo legible e ilegible del mundo se concreta mediante metáforas e imágenes que apuntan a lo enigmático y que crean un ambiente surrealista.
En "El inmortal", señala el narrador borgeano que pudo "descubrir, por temerosos y difusos desiertos, la secreta Ciudad de los Inmortales -y, más adelante, agrega- soñé con un exiguo y nítido laberinto: en el centro había un cántaro; mis manos casi lo tocaban, mis ojos lo veían, pero tan intrincadas y perplejas eran las curvas que yo sabía que iba a morir antes de alcanzarlo" (El Aleph, pp. 533 y 535).
El narrador describe sintéticamente al desierto mediante dos cualidades fundamentales: "temerosos y difusos desiertos". Uno de los adjetivos alude a una característica del objeto en sí: difusos desiertos; el otro, a la impresión que provoca el objeto, visualizado desde la perspectiva del hablante, proyectados sus sentimientos al objeto que, así, se personaliza, se recrea como si fuera un punto de encuentro entre el objeto y la conciencia del sujeto: temerosos desiertos.
El laberinto cumple con cuatro características: exiguo y nítido laberinto, intrincadas y perplejas ... curvas. Las dos primeras, que no parecen los rasgos genuinos de una construcción de esta índole, aluden a espacio reducido, insuficiente, escaso, breve: exiguo; además, limpio, transparente, resplandeciente, puro: nítido. La mención a curvas proporciona la faceta singular que hace del laberinto una construcción destinada a desorientar a los hombres y es el hecho de que constantemente se dobla, tuerce, corva, apartándose de la línea recta. El protagonista observa con claridad las curvas y su visión aporta los otros dos rasgos, más propios del ámbito semántico del laberinto. Se menciona una cualidad esencial del objeto en sí: lo enredado, complicado, confuso: intrincadas; pero, se aporta otro nuevo elemento: la incertidumbre, duda, irresolución, que produce el objeto en el sujeto: perplejas.
Una nueva imagen se relaciona con el laberinto: el sueño, hermano menor de la muerte. La imposibilidad de alcanzar el agua contenida en un envase: cántaro, revela la dificultad de acceder a la fuente de la vida. El protagonista, Marco Flaminio Rufo, percibe el agua como el centro de la existencia, la ve, casi la toca, mas no la alcanza ni nunca la alcanzará; sabe que no beberá de ella. Morirá antes de hacerlo. El líquido elemento aparece como símbolo de salvación y absorberlo que, metafóricamente, equivale a beber desde la fuente misma de donde fluye la vida, simboliza encontrar la salida del laberinto; es decir, resolver el enigma de la existencia: acceder al sentido de la propia vida y de la vida en sí, aprender el qué es la vida, qué es la muerte, por qué estamos en la existencia, para qué estamos en el aquí-ahora.
En el nivel de los sueños, el laberinto ostenta peculiares características: es exiguo y nítido, lo que determina que el protagonista observe con claridad las curvas, lo intrincado de la construcción, y constate la perplejidad que en él causa semejante visión. La característica del objeto en sí y lo que provoca en el hablante, llevan al personaje a presumir, casi con certeza, que morirá antes de alcanzar el anhelado líquido: el agua-vida, guardado celosamente en una vasija de angosta boca. Es un sueño premonitorio que anuncia lo que ocurrirá: la imposibilidad de todo individuo para acceder al centro definitivo. Si así ocurriera, el ser humano se estancaría de forma definitiva, pues no tendría necesidad de superar metas que, sucesivamente, van tejiendo el sentido de la vida. Sólo en el momento de su muerte, cuando esté por lograr la inmovilidad definitiva, sabrá el sujeto si alcanzó o no la plenitud de su existencia.
3.3 La técnica del enigma
Los relatos de Jorge Luis Borges plantean la realidad como un enigma, la cual da los datos, las claves, las perífrasis, las señales, las variantes, las imágenes laberínticas; pero, le corresponde al lector unir los puntos dispersos, encontrar la salida desde la confusión, comprender la respuesta y llegar a la solución del problema:
"Un solo hombre ha nacido, un solo hombre ha muerto en la Tierra.
Afirmar lo contrario es mera estadística, es una adición imposible.
No menos imposible que sumar el olor de la lluvia y el sueño que antenoche soñaste.
Ese hombre es Ulises, Abel, Caín, el primer hombre que ordenó las constelaciones, el hombre que erigió la primera pirámide, el hombre que escribió los hexagramas del Libro de los Cambios, el forjador que grabó runas en la espada de Hengist, el arquero Einar Tamberskelver, Luis de León, el librero que engendró a Samuel Johnson, el jardinero de Voltaire, Darwin en la proa del Beagle, un judío en la cámara letal, con el tiempo tú y yo.
Un solo hombre ha muerto en Ilión, en el Metauro, en Hastings, en Austerlitz, en Trafalgar, en Gettysburg.
Un solo hombre ha muerto en los hospitales, en barcos, en la ardua soledad, en la alcoba del hábito y del amor.
Un solo hombre ha mirado la vasta aurora.
Un solo hombre ha sentido en el paladar la frescura del agua, el sabor de las frutas y de la carne.
Hablo del único, del uno, del que siempre está solo."
("Tú", en El oro de los tigres, p. 1113, t. I).
La interrogante, el enigma acerca de qué es lo peculiar, lo esencial de cada persona y lo general de cualquier hombre, surge ante la idea de que un hombre es los otros hombres; lo que implica tanto la disolución de la identidad singular como la reducción de los individuos a una identidad superior que los incluye a todos y que determina que todos estén contenidos en cada uno de ellos.
SEGUNDA PARTE. EL TEMA DEL LABERINTO
Un tópico reiterado en la literatura contemporánea es el laberinto, metáfora que revela la pérdida de un centro. El personaje, sin desmayo, debe salir a la búsqueda de ese centro, ámbito de paz y perfección que le permitirá alcanzar su unidad esencial. Una y otra vez, el sujeto inicia caminos para descubrir el centro de su ser, el corazón del mundo, la tierra prometida; y, en dicha búsqueda, impulsado por el anhelo de un centro espiritual y por la esperanza de alcanzarlo, su vida se transforma en un laberinto, en el cual se confunden días, semanas, meses, experiencias, gestos, rostros, nombres. También en verdadero laberinto creativo, se convierte cada obra que crea Borges y el lector se ve impelido a descifrar el enigma que el hablante le propone. Para ello, requiere utilizar su inteligencia y, cual Sherlock Holmes, unir los puntos, pasar de una cámara a otra, no enredarse en el círculo que confunde e impide el avance hacia la salida.
4. El vocablo “laberinto”
El tema del laberinto se encuentra de un modo muy notorio en varios de los cuentos, poemas y ensayos de Borges. Las distintas variaciones que ha ensayado el autor, exigen, en primer lugar, entregar algunas definiciones, descripciones y visiones sobre el vocablo; luego, realizar un trabajo similar desde la perspectiva creadora de Jorge Luis Borges; para cerrar este punto con las modalidades de superación del laberinto
4.1 Definiciones y percepciones del término “laberinto”
Las acepciones que, a continuación se entregan, asocian, explícita o implícitamente, la imagen del laberinto (el objeto en sí) con la experiencia de estar perdido en el mundo, equivalente al caos (la percepción del sujeto).
1) Laberinto, la palabra procede del latín: labýrinthus, y ésta del griego: lugar artificioso formado de calles y encrucijadas (Real Academia Española).
2) Laberinto, vocablo tomado del griego labýrinthos, se refiere a una construcción llena de rodeos y encrucijadas, donde es muy difícil orientarse. (Corominas, Juan, Breve diccionario etimológico de la lengua castellana).
3) Laberinto, según Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos tradicionales, es un diseño de la Tierra que reproduce el laberinto del cielo y connota la idea de pérdida de la creación y necesidad de buscar el centro para retornar a él.
4) Laberinto, según Joseph Campbell, El héroe de las mil caras, es lo uniforme, indistinto, repetitivo. Al mirar el hombre su vida, lo que había prometido ser aventura única, peculiar, osada, se convierte en una serie de metamorfosis iguales, por las que han pasado hombres y mujeres de todas partes del mundo y de todos los tiempos.
5) Laberinto, se refiere a cualquier lugar, objeto, forma o lenguaje inextricable. Desde esta perspectiva, relacionamos el término con la voz inglesa maze que significa laberinto y alude a estupor, a quedar perdido en lo incomprensible.
6) Laberinto, para Mircea Eliade adquiere un significado místico y militar. Como defensa militar, dificultaba el acceso al enemigo. Como espacio sagrado, constituía un centro del universo, cuya entrada tenía para el iniciado un valor ritual, ya que suponía el hallazgo de un símbolo, más o menos claro, del poder, de la sacralidad y de la inmortalidad. La misión esencial del laberinto es defender el centro; es decir, el acceso iniciático a lo sagrado y a la verdad absoluta.
7) Laberinto, entre los pueblos primitivos se destaca la cualidad de atraer y absorber a los hombres, similar al abismo y al remolino de las aguas.
8) Laberinto, en la actualidad, simboliza el inconsciente, el error, el alejamiento de la fuente de la vida.
9) Laberinto, una forma que adquiere para el mundo contemporáneo es la de una macrociudad desconocida, que se percibe confusa, inabarcable e inaprehensible.
10) Laberinto, por analogía, equivale a caída en el error, en la falta, en el pecado, originándose el sentimiento de culpa que obliga a ocultar lo que nos avergüenza. Estos factores: pecado, culpa, vergüenza, llevaron, por ejemplo, al rey Minos de Creta a la construcción del laberinto, con el fin de ocultar al Minotauro.
11) Laberinto, desde la perspectiva existencial, manifiesta la trayectoria de cualquier persona que sigue una ruta personal, paralela a la de los demás. De aquí las dificultades de comunicación. Cada laberinto posee un centro, el cual, metafóricamente, hay que cuidar de los dragones; es decir, de aquello que distrae, enajena, perturba y amenaza con devorar. También, desde la experiencia individual, la vida puede parecer un laberinto: un círculo completo que gira sobre sí mismo y el hombre se percibe transitando de la tumba del vientre al vientre de la tumba.
12) Laberinto, experiencia de estar perdido en el mundo, equivalente al caos.
4.2 CONCEPCIÓN DEL LABERINTO SEGÚN BORGES
"El laberinto es un símbolo evidente de perplejidad y la perplejidad... ha sido una de las emociones más comunes de mi vida... Yo, para expresar esa perplejidad, que me ha acompañado a lo largo de la vida y que hace que muchos de mis propios actos me sean inexplicables, elegí el símbolo del laberinto, o, mejor dicho, el laberinto me fue impuesto, porque la idea de un edificio construido para que alguien se pierda es el símbolo inevitable de la perplejidad." (Vázquez, María Esther, pp. 56-57). Examinemos algunas de las acepciones borgeanas sobre este tema:
1) Se destaca la idea de que se trata de un espacio especialmente construido por el hombre para equivocar, perturbar a otros hombres y dejarlos en estado de perplejidad y asombro: "Un laberinto es una casa labrada para confundir a los hombres; su arquitectura pródiga en simetrías, está subordinada a ese fin." ("El Inmortal", p. 537).
2) La esencia del laberinto está dada por la repetición de estructuras, ya sean inútiles simetrías o repeticiones maniáticas: "Había nueve puertas en aquel sótano; ocho daban a un laberinto que falazmente desembocaba en la misma cámara; la novena ... daba a una segunda cámara circular, igual a la primera" (Ibídem, p. 536). Según Gustavo Hocke, El mundo como laberinto, la duplicación de elementos sirve para expresar la ambigüedad y lo equívoco de la existencia. María Rosa Lida, "Contribuciones a las fuentes literarias de Jorge Luis Borges", señala que una variante del tema laberíntico, el espejismo simétrico, se origina en el miedo del personaje que acrecienta y duplica las cosas (p. 15).
2) La arquitectura laberíntica toma peculiar forma en "La casa de Asterión", manifestación borgeana del antiguo mito cretense. El narrador describe el laberinto, desde la perspectiva del ser monstruoso que allí reside; y, como es su espacio propio, lo denomina casa. Debido a la imposibilidad del personaje por superar el encierro y la soledad, se torna imagen del mundo: "He meditado sobre la casa ... La casa ... es el mundo." (El Aleph, p. 570)
3) El laberinto es un símbolo que permite al hombre, a través de la capacidad de crear sus propias construcciones, erróneamente, sentirse Dios: "Hubo un rey de las islas de Babilonia que congregó a sus arquitectos y magos y les mandó construir un laberinto tan perplejo y sutil que los varones más prudentes no se aventuraban a entrar, y los que entraban se perdían. Esa obra era un escándalo, porque la confusión y la maravilla son operaciones propias de Dios y no de los hombres." ("Los dos reyes y los dos laberintos", en El Aleph, p. 607).
4) La imagen del laberinto-vida se relaciona con el viaje heroico. El héroe, cuando descubre la verdad, debe revelársela a su pueblo, compartirla, hacer pública la nueva sabiduría. No obstante, para Borges el conocimiento es personal; por tanto, intransferible: "Que muera conmigo el misterio" ("La escritura del Dios", p. 599). Cada uno debe hacer su propio viaje hasta alcanzar el centro: la fuente de vida.
4.3 SUPERACIÓN DEL LABERINTO
Al igual que en cualquier empresa humana, el laberinto se puede trascender desde una doble perspectiva:
1) De afuera hacia adentro: del macrocosmos al microcosmos. El mejor ejemplo lo constituye el Mito del Minotauro. El héroe que liberó a Creta de la presencia omnipotente del monstruoso Minotauro no provino del propio lugar, sino de afuera, de Grecia, simbolizando la incorporación de lo nuevo y de la vida en el ámbito de lo degradado tocado por el hálito de la muerte.
2) De adentro hacia fuera: del microcosmos al macrocosmos. Si relacionamos, metafóricamente, la figura del Minotauro, con nuestro inconsciente, lo monstruoso (simbólicamente, los temores, miedos, pesadillas; lo que nos avergüenza y escondemos: los pecados, las culpas) puede ser resuelto desde nosotros mismos. El mundo de los sueños y el de la magia significan posibilidades de salida de lo monstruoso humano: nuestro propio interior, avergonzado y culpable.
5. REPRESENTACIÓN DEL LABERINTO BORGEANO
El laberinto en la obra de Borges es una imagen que reiterada en diversos planos, atendiendo a la polivalencia semiótica del símbolo, enriquecido en la extensa tradición y en la recreación personal. No es el motivo en sí lo que da valor a la obra borgeana, sino la manera cómo es presentado por el creador y la significación que le otorga a su obra. Analizaremos concepciones de laberinto que descubrimos en relatos y poemas del autor.
5.1 LABERINTO FÍSICO
El laberinto puede encontrase en el mundo de la naturaleza o puede ser una construcción humana. Desde el punto de vista de su configuración, por lo tanto, puede ser abstracto, surrealista o natural.
1) A veces, el laberinto adquiere la forma de una infinita línea recta: "Laberinto, que consta de una sola línea recta y que es invisible, incesante." ("La muerte y la brújula", en Ficciones, p. 507).
2) Otras, como en las obras de autores manieristas, denota distorsión, falta de equilibrio; impone una nueva proporción o relación a los objetos, introduce una especial manera de utilizar el tiempo y el espacio, que significa una abstracción de la naturaleza a favor de un arte maravilloso y fantástico: "En el palacio que imperfectamente exploré, la arquitectura carecía de fin." ("El inmortal", p. 537).
3) Borges presenta otra posibilidad en "Los dos reyes y los dos laberintos": la inmensidad cósmica. Un rey de Babilonia manda construir un laberinto para burlarse de sus visitantes. La venganza del rey de Arabia será doblemente astuta cuando a él le corresponda mostrar su propio laberinto: éste resulta ser el desierto, espacio dilatado, llano y parejo, que carece de galerías, puertas, muros; pero, en donde lo indeterminado, lo ilimitado, junto con la sed y la fatiga, provocan la destrucción del sujeto:
"Oh, rey ...! en Babilonia me quisiste perder en un laberinto de bronce con muchas escaleras, puertas y muros; ahora el Poderoso ha tenido a bien que te muestre el mío, donde no hay escaleras que subir, ni puertas que forzar, ni fatigosas galerías que recorrer, ni muros que te veden el paso.
Luego le desató las ligaduras y lo abandonó en mitad del desierto, donde murió de hambre y de sed." (p. 607).
5.2 LABERINTO ESPACIAL Y TEMPORAL
En más de un relato de El Aleph, el espacio -geográfico y temporal- en el que transcurre la acción, se configura como un laberinto:
1) El protagonista de "El Inmortal", Marco Flaminio Rufo, vaga por el desierto, "entre los remolinos de arena y la vasta noche ... Varios días erré sin encontrar agua, o un solo enorme día multiplicado por el sol, por la sed y por el temor de la sed ... no sé cuántos días y noches rodaron sobre mí" (pp. 535-536). Va sucio y herido, sin tener cabal conocimiento del entorno real, desorientado en el tiempo cronológico.
2) El siguiente texto recrea la imagen laberíntica del espacio-llanura: "Arriban a una estancia perdida, que está como en cualquier lugar de la interminable llanura. Ni árboles ni un arroyo le alegran, el primer sol y el último la golpean." ("El muerto", en El Aleph, p. 547). Nada da frescura, el calor abrasa, configurándose una imagen de infierno. No es un ámbito acogedor, sustentador o fundamental, sino más bien inacabable, inhóspito. La estancia, a la cual los personajes llegan, está como desarraigada. La adjetivación utilizada está destinada a desdibujar la realidad concreta de las cosas aludidas: estancia perdida, cualquier lugar, interminable llanura.
3) En "La escritura del dios", Tzinacán permanece encerrado en una "cárcel ... profunda y de piedra; su forma, la de un hemisferio casi perfecto ... Un muro medianero la corta ... de un lado estoy yo, Tzinacán, ... del otro hay un jaguar, que mide con secretos pasos iguales el tiempo y el espacio del cautiverio" (p. 596). En la cita transcrita se reúnen tres imágenes: una atiende a la circularidad del espacio: "hemisferio casi perfecto"; la otra, a la situación de indeterminación en que vive el personaje, a los años sin descifrar una verdad que se busca afanosamente; la tercera a la isocronía de los pasos del animal que genera un diseño casi laberíntico, donde no hay puntos de referencia que hagan posible que el tiempo adquiera connotaciones diferentes.
En los tres ejemplos, vemos que las imágenes laberínticas espaciales se complementan con las imágenes laberínticas temporales -tiempo referencial, histórico, psicológico, infinito, eterno, cíclico- que reflejan un transcurrir igual, parejo, que mana uniforme no hay puntos de referencias, por eso, no se puede penetrar, es secreto en su fluir indiferenciado. De aquí que los nombres, los hombres, las cosas, los recuerdos, se confundan. ¿Cómo detener el tiempo-laberinto? A través del recuerdo o del sueño-revelación y a través la escritura: "Entonces descendió a su memoria, que le pareció interminable, y logró sacar de aquel vértigo el recuerdo perdido que relució como una moneda bajo la lluvia, acaso porque nunca lo había mirado, salvo, quizá, en un sueño." ("El hacedor", en El hacedor, p. 781).
5.3 LABERINTO VISUAL
Toda construcción de mundo requiere un centro, el hombre contemporáneo pareciera haber perdido el centro inmerso en una cultura que lo enajena de sí mismo y lo enfrenta con un mundo dentro del cual lo primero que percibe es su propia abyección. Se encuentra perdido en un espacio sin límites y su mente descubre vivencialmente el terror vacui: el miedo al vacío. Al no encontrar salida, se configura una visión laberíntica y caótica, en la que se busca incesantemente un punto de referencia.
1) El espacio vasto, dilatado, parejo, sin término, manifiesta la dimensión cósmica, visión que provoca temor en el hombre y genera la sensación de estar perdido en el universo: "Me levanté poco antes del alba; ... la luna tenía el mismo color de la infinita arena." ("El inmortal", p. 534). No hay hitos o puntos de referencia: la luna tiene idéntico color de la arena. Lo alto: cielo, y lo bajo: tierra, no generan contraste; una idéntica atmósfera, simétrica en sus componentes, confunde el paisaje y desorienta al hombre.
2) Similar impresión provocan las superficies de los espejos enfrentados, donde las formas reflejadas se pierden infinitamente: "Yo conocí de chico ese horror de una duplicación o multiplicación espectral de la realidad, pero ante los grandes espejos." ("Los espejos velados", en El hacedor, p. 786). El horror que provocan se debe a la función connatural de ellos: "multiplicar el mundo como el acto / generativos, insomnes y fatales ..." ("Los espejos", en El hacedor, p. 814).
La representación del espejo está precedida de una vasta tradición en el Helenismo, Edad Media y Humanismo renacentista, especialmente de orientación platónica. Leonardo da Vinci realizó juegos laberínticos en dibujos de líneas enigmáticamente entrelazadas e intentó la construcción de una cámara octogonal de espejos. Baltasar Gracián describió en El criticón su propio mundo en el que la realidad es transfigurada por un espejo mágico. Borges ha manifestado haber sido, en sus comienzos, un escritor manierista, semejante a Gracián y a Góngora. El escritor considera que conceptos como laberinto, espejo, letra, número, son empleados por él como símbolos imprescindibles y no como mero ornato.
5.4 LABERINTO MNEMOTÉCNICO
El recuerdo o la memoria difusa de lo que ha ocurrido lleva a la necesidad de rememorar, que conlleva la conciencia de tener un mensaje que debe trasmitirse a otros.
1) Al conocer las confusas, asimétricas e inexplicables construcciones de la Ciudad de los Inmortales, la primera impresión del protagonista, en "El Inmortal", es "de enorme antigüedad"; a medida que la recorre, se agregan otras sensaciones: "la de lo interminable, la de lo atroz, la de lo complejamente insensato" (p. 537). Luego, sobreviene el miedo intelectual; porque verla produce menos miedo que pensarla: (a) no es la visión lo que aterra, sino la imposibilidad de discernimiento; (b) no es la experiencia sensible lo que desespera, sino sus consecuencias reflexivas; (c) no es la percepción lo que espanta, sino la idea de una realidad que invalida toda idea. El "horror intelectual" más que el "miedo sensible" (p. 537), se experimenta por el recuerdo de la imagen, grabada en la memoria, el que provoca, sin la percepción sensible, sin la visión directa, temor, espanto, terror.
Como si fueran las etapas del viaje heroico, tras el conocimiento de la Ciudad de los Inmortales, el protagonista o héroe debería retornar a su existencia anterior imbuido de nueva sabiduría que tendría que transmitir a otros hombres; sin embargo, todo conocimiento verdadero, en cuanto revelación, es personal, por tanto, intransferible. No puede ser comunicado a otro que no ha tenido la misma experiencia ni menos entregarlo mediante un lenguaje lineal y sucesivo. Comienza a transcurrir la vida como un torbellino de acciones, acontecimientos, situaciones, personajes, años, fechas. Dentro de esa vorágine, opera el olvido: "No recuerdo las etapas de mi regreso" (p. 538). A veces, el recuerdo es vago, indefinido, difuso, indeterminado, atemporal y aespacial como en los cuentos de hadas: "Alguien recordó" (p. 534). Lo que no se ha logrado es el espacio de la armonía y del encuentro gozoso, donde pudiera hallarse el definitivo, absoluto y permanente sentido de la vida.
Esta forma de laberinto recuerdo-olvido manifiesta el ámbito donde se pierde la conciencia en un esfuerzo por recuperar imágenes de contornos definidos. El personaje intenta recobrar su memoria en un viaje que le parece interminable y sacar de aquel vértigo, el recuerdo perdido: "Que yo recuerde, mis trabajos empezaron en un jardín de Tebas Hekatómpylos, cuando Diocleciano era emperador ... Los hechos ulteriores han deformado hasta lo inextricable el recuerdo de nuestras primeras jornadas" (pp. 533-534). Los acontecimientos confunden al sujeto y obstaculizan el desplazamiento intelectual a lo primigenio, al inicio.
2) Une Borges en "La escritura del Dios", la concepción cabalística a la teoría platónica de la reminiscencia. Tzinacán, mago de la pirámide de Qaholom, se desvela tratando de recordar todo lo que sabía. La acción de rememorar constituye una especie de viaje al origen: "Urgido por la fatalidad de hacer algo, de poblar de algún modo el tiempo, quise recordar, en mi sombra, todo lo que sabía. Noches enteras malgasté en recordar el orden y el número de unas sierpes de piedra o la forma de un árbol medicinal. Así fui develando los años, así fui entrando en posesión de lo que ya era mío. Una noche sentí que me acercaba a un recuerdo preciso ..." (pp. 596-597).
La interpretación metafísica del universo se da en el cuento a través del desciframiento de la palabra sagrada. Se rastrea allí la creencia presente en el Zohar que considera que Dios organizó el mundo bajo tres formas: la escritura, el número y la palabra. El mundo sería un texto sagrado y disperso que el hombre debe rehacer.
3) En el cuento "El Aleph", se trata de comprender la creación como un laberinto de signos que el hombre va descifrando y el Aleph como un símbolo del universo entero: "El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros, pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño. Cada cosa ... era infinita cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo" (p. 625). Tras la revelación del Aleph, las preguntas que se formula el narrador hacen presente una situación que afecta a todas las instancias vividas: el inevitable olvido hasta el punto de no recordar los rasgos de una persona o, mejor dicho, el camino que intenta abrirse el recuerdo a través de los vagorosos velos del olvido: "¿Existe ese Aleph ...? ¿Lo he visto cuando vi todas las cosas y lo he olvidado? Nuestra mente es porosa para el olvido; yo mismo estoy falseando y perdiendo, bajo la trágica erosión de los años, los rasgos de Beatriz" (p. 628).
Es interesante consignar lo que dice Serouya, en su libro La cábala: "Las letras del alfabeto, base de la palabra o del verbo, son la esencia y el principio de todo ... Aleph es el principio del alfabeto".
5.5 LABERINTO PSICOLÓGICO
Imagen que extravía a Borges dentro de Borges es la representación del laberinto psicológico. El escritor reconoce esta concepción como tesis fundamental dentro de su obra y la denomina el tema de la identidad de la personalidad.
Dentro del laberinto psicológico, subyace la idea de un desdoblamiento del Yo, perfilada en el Mito de Narciso: un Yo que se contempla y un Yo que es contemplado. Se trata de la teoría del doble, elaborada magistralmente en "Borges y yo".
El autor realiza una laboriosa búsqueda del Yo verdadero (la Unidad) acechado por un Yo permanentemente mudable (Multiplicidad), como si cada uno de nosotros fuera un "Heráclito inconstante, que es él mismo y es otro" ("Arte poética", p. 843).
El tema de la identidad adquiere una actitud escéptica desde el momento en que el hablante comprende que el hombre será hoy el cobarde y mañana el valiente, el muerto y el matador, el héroe y el traidor, el victimario y la víctima, respectivamente; es decir, el anverso y el reverso de la misma moneda. El común denominador de varios relatos centrados en la teoría del doble es el hecho de que uno de los personajes muere. Casi siempre, estas muertes son violentas. "Los personajes, perseguidor y perseguido, verdugo y víctima, se buscan en medio de laberintos y misterios, se comunican a través del lenguaje de los puñales, de las balas, del fuego. La muerte, para Borges, es casi siempre un asesinato, necesita de otro, presume otra mano y otro rostro" (Dorfman, Ariel, p. 39).
El laberinto psicológico se expresa a través de diversos temas: pérdida de la individualidad, idea de mundo circular, planteamiento de anverso y reverso, teoría del doble, imagen del otro, noción panteísta del mundo, que Borges desarrolla en cuentos, relatos y poemas:
1) "Everything and nothing". Narra la existencia de un hombre que un día descubre su condición de nadie. Decide adoptar la profesión a la que estaba predestinado, la de actor, que en un escenario juega a ser otro. De las infinitas posibilidades que podía participar su existencia, surge la asociación con el mítico personaje de Homero, Proteo, el que "pudo agotar todas las apariencias del ser" (p. 803), porque fue capaz de metamorfo-searse, sucesivamente, en distintas formas de existencia: animal, líquido, vegetal. A su muerte, pide a Dios que le conceda la gracia de ser alguien: "La historia agrega que, antes o después de morir, se puso frente a Dios y le dijo: Yo, que tantos hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo. La voz de Dios le contestó desde un torbellino: Yo tampoco soy ... mi Shakespeare, ... entre las formas de mi sueño, estás tú, que como yo eres muchos y nadie." (p. 804). El dramaturgo inglés ignoraba que su destino encerraba la significación de reflejar la esencia de Dios.
Del planteamiento de Borges, se deduce que Shakespeare encarna la imagen de cualquier hombre. Íntimamente no es nada, sino que todo lo que los demás son o pueden ser o todas las máscaras que puede representar o asumir. Por ello, expresa que todos los personajes creados por Shakespeare son Shakespeare.
2) "La trama". Aquí Borges asocia dos sucesos similares: la muerte de César, en Roma, por su protegido y, 19 siglos después, la muerte de un gaucho, que reconoce entre sus asesinos a un ahijado suyo. Ambos reaccionan con expresiones idénticas en su contenido: "César, acosado ... por los impacientes puñales de sus amigos, descubre entre las caras y los aceros la de Marco Junio Bruto, su protegido, acaso su hijo, y ya no se defiende y exclama: Borges concluye: "Shakespeare y Quevedo recogen el patético grito. Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías; diecinueve siglos después, en el sur de la provincia de Buenos Aires, un gaucho es agredido por otros gauchos y, al caer, reconoce a un ahijado suyo y le dice con mansa reconvención y lenta sorpresa: ¡Pero, che! Lo matan y no sabe que muere para que se repita una escena." (El hacedor, p. 793).
3) "La forma de la espada". Un irlandés de Dungarvan, apodado el Inglés, relata la historia de una "cicatriz rencorosa" que le cruzaba la cara (p. 491): el Inglés fue un conspirador que luchó por la independencia de Irlanda, a quien John Vincent Moon, su compañero de contienda, traicionó: "Aquí mi historia se confunde y se pierde. Sé que perseguí al delator a través de negros corredores de pesadilla y de hondas escaleras de vértigo. Moon conocía la casa muy bien, harto mejor que yo. Una o dos veces lo perdí. Lo acorralé antes de que los soldados me detuvieran. De una de las panoplias del general arranqué un alfanje; con esa media luna de acero le rubriqué en la cara, para siempre, una media luna de sangre. ... ¿Usted no me cree? -balbuceó-. ¿No ve que llevo escrita en la cara la marca de mi infamia? Le he narrado la historia de este modo para que usted la oyera hasta el fin. Yo he denunciado al hombre que me amparó: yo soy Vincent Moon." (Ficciones, pp. 494-495).
4) "La muerte y la brújula". Un cuento de estructura policial. Eric Lönnrot, el protagonista, cree haber descubierto el esquema seguido por un asesino, en tres crímenes acaecidos en lapsos regulares de un mes. El cuarto es inevitable: ocurrirá el tres de febrero, en la quinta de Triste-le-Roy: "Lönnrot exploró la casa. Por antecomedores y galerías salió a patios iguales y repetidas veces al mismo patio. Subió por escaleras polvorientas a antecámaras circulares; infinitamente se multiplicó en espejos opuestos; se cansó de abrir o entreabrir ventanas que le revelaban, afuera, el mismo desolado jardín desde varias alturas y varios ángulos ... En el segundo piso, en el último, la casa le pareció infinita y creciente. La casa no es tan grande, pensó. La agrandan la penumbra, la simetría, los espejos, los muchos años, mi desconcierto, la soledad" (Ficciones, p. 505). Al proponerse descubrir al asesino, no sospecha que la víctima del cuarto crimen es él mismo y que está cumpliendo con el plan urdido por Red Scharlach para atraparlo, darle muerte y vengar el arresto y prisión de su hermano.
5) "El tema del traidor y del héroe". Borges presenta el misterioso asesinato de Fergus Kilpatrick, acontecimiento en el cual se intercambian y confunden ficción y realidad: "El 2 de agosto de 1824 se reunieron los conspiradores. El país estaba maduro para la rebelión; ... sin embargo, fallaba siempre: algún traidor había en el cónclave ... Fergus Kilpatrick había encomendado a James Nolan el descubrimiento de este traidor. Nolan ejecutó su tarea: anunció en pleno cónclave que el traidor era el mismo Kilpatrick ... Los conjurador condenaron a muerte a su presidente. Éste ... imploró que su castigo no perju-dicara a la patria. Entonces Nolan concibió un extraño proyecto. Irlanda idolatraba a Kilpatrick; la más tenue sospecha de su vileza hubiera comprometido la rebelión; Nolan propuso un plan que hizo de la ejecución del traidor el instrumento para la emancipación de la patria. Sugirió que el condenado muriera a manos de un asesino desconocido, en circunstancias deliberadamente dramáticas, que se grabaran en la imaginación popular y que apresuraran la rebelión ... El 6 de agosto de 1824 ... un balazo anhelado entró en el pecho del traidor y del héroe, que apenas pudo articular, entre dos efusiones de brusca sangre, algunas palabras previstas." (Ficciones, pp. 496-498).
6) "Los teólogos". La idea panteísta de que todo hombre es dos hombres constituye el eje de este cuento: "Aureliano presenció la ejecución, porque no hacerlo era confesarse culpable. El lugar del suplicio era una colina, en cuya verde cumbre había un palo, hincado profundamente en el suelo, y en torno muchos haces de leña. Un ministro leyó la sentencia del tribunal. Bajo el sol de las doce, Juan de Panonia yacía con la cara en el polvo ... los verdugos lo arrancaron, lo desnudaron y por fin lo amarraron a la picota ... Había llovido la noche antes y la leña ardía mal. Juan de Panonia rezó en griego y luego en un idioma desconocido. La hoguera iba a llevárselo, cuando Aureliano se atrevió a alzar los ojos. Las ráfagas ardientes se detuvieron; Aureliano vio por primera y última vez el rostro del odiado. Le recordó el de alguien, pero no pudo precisar el de quien. Después, las llamas lo perdieron; después gritó y fue como si un incendio gritara ... Aureliano ... dejó que sobre él pasaran los años ... En una celda mauritana ... repensó la compleja acusación contra Juan de Panonia y justificó, por enésima vez, el dictamen. Más le costó justificar su tortuosa denuncia ... En Hibernia, en una de las chozas de un monasterio cercado por la selva, lo sorprendió una noche, hacia el alba, el rumor de la lluvia. Recordó una noche romana en que lo había sorprendido, también, ese minucioso rumor. Un rayo, al mediodía, incendió los árboles y Aureliano pudo morir como había muerto Juan" (El Aleph, pp. 555-556).
La intensa discusión teológica, con posiciones filosóficas antagónicas, de los dos personajes principales, concluye con la temática de desdoblamiento: "El final de la historia ... pasa en el reino de los cielos, donde no hay tiempo. Tal vez cabría decir que Aureliano conversó con Dios y que éste se interesa tan poco en diferencias religiosas que lo tomó por Juan de Panonia ... En el paraíso, Aureliano supo que para la insondable divinidad, él y Juan de Panonia, el ortodoxo y el hereje, el aborrecedor y el aborrecido, el acusador y la víctima, formaban una sola persona" (p. 556).
Según Jaime Alazraki, "la acción panteísta al igualar al ortodoxo con el hereje en una paradoja tejida con teologías de todos los tiempos tiene una función reveladora de primera magnitud y el relato fantástico se trascendaliza." (p. 79).
7) "El hombre en el umbral". El espacio y el tiempo nos trasladan, a nosotros y al narrador, a una ciudad musulmana -o, aparentemente musulmana- donde ha desaparecido un hombre: David Alexander Gleancairn. El propósito que encamina es el de esclarecer los hechos del extraño desaparecimiento de Gleancairn que, comisionado por el gobierno central, debía disponer un patrón de conducta para los nativos de aquella ciudad musulmana. En la búsqueda de este personaje, el narrador tropieza con un viejo que parece poseer una magní-fica clarividencia y sabiduría. Por sus labios se escuchan relatos de hechos pasados y que, por extraña coincidencia, no tan extraña para el narrador borgeano, se asemejan con los acontecimientos presentes: un comisionado del gobierno de Inglaterra fue secuestrado, sentenciado y ajusticiado por un loco. Cuando el viejo desaparece, nuestro relator ve asomarse una multitud que adora a un hombre desnudo que lleva una espada en la mano: "La espada estaba sucia, porque había dado muerte a Gleancairn, cuyo cadáver mutilado encontré en las caballerizas del fondo" (El Aleph, p. 616).
El rito mágico de la muerte ha dejado una víctima en su camino y ha reiterado la eterna historia del victimario asesinado por su víctima. El hecho de que el hombre se convierta en juez de otro hombre, nos permite postular la premisa de que somos jueces e inculpados al mismo tiempo. Esta doble identidad presupone un cierto sometimiento ante el otro y, nuevamente, se intercambian los papeles de víctima y victimario.
El hombre desnudo que lleva una espada sucia en su mano constituye un símbolo. La espada representa la vida y la justicia y, si está sucia, es por culpa de nuestros propios actos: somos víctimas de nuestros errores.
En sus libros Ficciones, Historia universal de la infamia, tras la teoría del doble está implícita la idea de que todo individuo es una ficción; es decir, nos movemos como personajes en el escenario del mundo: visión quevediana. Este planteamiento lo resume Borges en el título de una de estas obras: Ficciones y lo atestigua en la otra: Historia universal de la infamia.
Respecto del laberinto psicológico, Ana María Barrenechea dice que se estructura como caja china:
- un drama dentro de otro drama (el laberinto trágico shakespereano),
- una imagen dentro de otra imagen (el laberinto óptico),
- un Yo dentro de otro Yo (el laberinto interior).
5.6 LABERINTO ONÍRICO
En los relatos de Borges, es muy sutil el umbral que separa la representación de la realidad en cuanto suceder histórico-imaginario, de la realidad en cuanto acontecer onírico.
1) El autor nos sumerge en laberintos oníricos en los cuales surge la duda por recuperar una imagen visible: "la cara crucificada ... quien sabe si esta noche la veremos en los laberintos del sueño y no lo sabremos mañana" ("Paradiso XXXI, 108", en El hacedor, p. 800).
2) Variantes ideadas para reflejar el ambiente mágicamente urdido por Alguien o Algo representan tanto la expresión del hombre soñado por Dios: "Yo soñé el mundo como tú soñaste tu obra" ("Everything and nothing", p. 804); como la manifestación de la vida bajo la forma de un sueño: "Entra la luz y asciendo torpemente / de los sueños al sueño compartido" ("El despertar", en El otro, el mismo, p. 894, t. I).
3) En "Abenjacán, el Bojarí, muerto en su laberinto", el relato comienza con Dunraven y Unwin, "jóvenes distraídos y apasionados", que tratan de dilucidar las misteriosas circunstancias que rodean la muerte del rey Abenjacán, el Bojarí, a manos de su primo Zaid. La respuesta al porqué de este misterio debe esclarecer los siguientes puntos: "En primer lugar, esa casa es un laberinto. En segundo lugar, la vigilaban un esclavo y un león. En tercer lugar, se desvaneció un tesoro secreto. En cuarto lugar, el asesino estaba muerto cuando el asesinato ocurrió." (El Aleph, p. 600).
Una vez dentro del laberinto, escenario de los hechos, Unwin y Dunraven tratan de reconstruir la escena de la tragedia: buscan en los muros, mudos testigos, las sombras fugitivas del asesino y de la víctima que corren aún por aquellos laberintos sin fin. Para Zaid, primo de Abenjacán, lo fundamental era que éste muriera. Para ello, recurre a la suplantación de identidad: simula ser Abenjacán, lo asesina y lo reemplaza. Ésta es la relativa realidad de los hechos y es también la relativa realidad del destino de los hombres que juegan a ser otro: "Zaid ... procedió urgido por el odio y por el temor y no por las codicia. Robó el tesoro y luego comprendió que el tesoro no era lo esencial para él. Lo esencial era que Abenjacán pereciera. Simuló ser Abenjacán, mató a Abenjacán y finalmente fue Abenjacán" (p. 606).
El falso Abenjacán construye un laberinto para poder liberarse del fantasma de su primo que lo persigue por haberle dado muerte. Una noche vuelve a soñar la escena del asesinato y, a través de esa imagen onírica, entiende las palabras del moribundo: "Como ahora me borras te borraré, dondequiera que estés" (p. 602). Y la cábala mágica se cumple: Zaid "fue un vagabundo que, antes de ser nadie en la muerte, recordaría haber sido rey o haber fingido ser un rey, algún día" (p. 606).
Se produce en este relato, la temática del desdoblamiento que convierte al verdugo en víctima y a la víctima en verdugo, con toda la cadena de consecuencias que esto implica: incomunicación, soledad, pérdida de la propia identidad. El hombre se presenta como el sueño de otro, tornando ambigua la individualidad de los seres del mundo, quienes resultan ser una abstracción, una visión proyectada o una imagen especular de otro. Todo es un sueño lúdico, el engaño eterno que confunde la vida y la muerte, la ficción y la realidad; y, quién sabe si Dios mismo juega con los astros y el destino de los hombres mientras duerme en la inmensidad del cosmos.
Encubierto bajo la estructura de una crónica policial, este cuento mantiene un cierto correlato objetivo con el episodio bíblico en que Jacob suplanta a su hermano Esaú y, mediante un engaño, consigue la primogenitura. En este sentido, finge y juega a ser rey.
4) "La busca de Averroes". La narración surge y se desarrolla como un juego de discusiones filosóficas contradictorias e incomprensibles, porque el mundo está condicionado a un quehacer de infinitas posibilidades, donde cualquiera puede equipararse a cualquiera. Dentro del espacio, circunscrito en el Islam, vive Averroes, quien trata de esclarecer las voces de tragedia y comedia para, finalmente, junto con su casa, sus esclavas y sus manuscritos desaparecer. Averroes es el producto del sueño del propio narrador; pero, a la vez, se produce un proceso de identificación con el otro: "Sentí, en la última página, que mi narración era un símbolo del hombre que yo fui, mientras la escribía y que, para redactar esa narración, yo tuve que ser aquel hombre y que, para ser aquel hombre, yo tuve que redactar esa narración, y así hasta lo infinito. (En el instante en que yo dejo de creer en él, 'Averroes' desaparece)." (El Aleph, p. 588).
Tal pensamiento plantea la posibilidad de la existencia del poder de la fe como promotora de los actos del hombre. Más aún, si yo dejo de creer en algo o alguien, ese algo o alguien se anula en nuestra conciencia. De lo cual se nos ofrecen nuevos horizontes de interpretación: el hombre al perder la fe en su prójimo o en un ser superior, éste, sencilla-mente, desaparece de su vista como categoría física y ello se proyecta al contexto universal. Por lo tanto, el contacto humano entre sí o entre el hombre y Dios se hace tremendamente difícil si no es previo ese acto de fe o de creencia. Desde esta perspectiva, podríamos reconocer la clave al terrible problema de incomunicación de los personajes borgeanos.
5) "La espera". La doble identificación y la cacería violenta dentro de un espacio mental son los ingredientes de este cuento, donde un falso Villarí toma, aparentemente, el nombre de su enemigo: Alejandro Villarí. El falso Villarí trata de ocultarse de la mirada de la gente y vive prácticamente recluido en una pieza de pensión. Allí, "en los amaneceres soñaba un sueño de fondo igual y de circunstancias variables. Dos hombres y Villarí entraban con revólveres en la pieza o lo agredían al salir del cinematógrafo o eran, los tres a un tiempo, el desconocido que lo había empujado, o lo esperaban tristemente en el patio y parecían no conocerlo. Al fin del sueño, él sacaba el revólver del cajón de la inmediata mesa de luz ... y lo descargaba, pero siempre era un sueño y en otro sueño el ataque se repetía y en otro sueño tenía que volver a matarlos." (El Aleph, p. 610).
El falso Villarí es producto del sueño de otro, del propio Alejandro Villarí. Todo se concentra, por tanto, en una sola persona, quien en un juego que borra límites y comunica sueño y realidad ha ido preparando el camino para su autoeliminación, para el suicidio: "Una turbia mañana del mes de julio, la presencia de gente desconocida ... lo despertó. Altos en la penumbra del cuarto, curiosamente simplificados por la penumbra (siempre en los sueños del temor habían sido más claros), vigilantes, inmóviles y pacientes, bajos los ojos como si el peso de las armas los encorvara, Alejandro Villarí y un desconocido lo habían alcanzado, por fin. Con una seña les pidió que esperaran y se dio vuelta contra la pared, como si retomara el sueño. ¿Lo hizo ... para que los asesinos fueran un sueño, como ya lo habían sido tantas veces, en el mismo lugar, a la misma hora? En esa magia estaba cuando lo borró la descarga" (pp. 610-611).
La muerte en el cuento es una posibilidad de intersección entre el sueño y la realidad, un umbral que diferencia y acerca. Según Ariel Dorfman, la muerte es el "momento en que la verdad se encarna en el hombre ... y debe ser acatada." Cumplirla "es un modo de recuperarse más allá del absurdo y fugaz mundo de los sentidos sueños, permaneciendo en un rito casi religioso, repetible por todos los hombres" (p. 45).
De la lectura de cuentos, como "La espera", podemos concluir que los sueños cumplen el papel de verdaderos rompecabezas que borran la imagen de los límites y producen la atmósfera asfixiante de lo vivido antes de ser realidad.
5.7 LABERINTO RELIGIOSO
Se manifiesta la teoría, presente en la cábala, de que Dios (la Unidad) no se expresa plenamente en ninguna imagen particular, sino que se refleja en todos los seres: "Tal vez un rasgo de la cara crucificada acecha en cada espejo; tal vez la cara se murió, se borró, para que Dios sea todos" ("Paradiso XXXI, 108", p. 800).
José Ríos Patrón, en Jorge Luis Borges, ha dicho que "tal vez el laberinto del mundo no sea más que un enigma propuesto al hombre, en cuya solución éste compromete su existencia." "Este pensamiento -manifiesta Ana María Sugden de Otero, en "El mito del laberinto en la obra de Jorge Luis Borges"- nos sugiere la imagen de Dios como Esfinge que acecha al hombre, detrás de cada interrogante. Esta vez queda Edipo detenido detrás de su silencio."
5.8 LABERINTO EXISTENCIAL
La vida es un laberinto a través del cual nos movemos cual peregrinos en busca de un centro que le dé significado a la existencia. El asombro para nosotros sería llegar al centro y percatarnos del sinsentido de la vida. Paradójicamente, ello representaría un sentido. Desde esta perspectiva, cabe interpretar el laberinto en cuanto aprendizaje existencial que cada sujeto realiza mientras se adentra en su transitar, paulatina o abruptamente, en los territorios de la muerte.
1) La vida, la situación de juego entre libertad y necesidad, llevarán, primero, a Otálora, el protagonista de "El muerto", al encuentro con Azevedo Bandeira, el antagonista; luego, a convertirse en uno de sus troperos; posteriormente, en la escala ascendente que se ha propuesto, a ser contrabandista; más tarde, capitán de contrabandistas; para culminar en el intento de suplantación del jefe máximo. No obstante, su destino no lo obliga a responder de un modo determinado; sino que le permite la libertad de ir encauzando sus pasos según sus intereses y ambiciones personales.
Gradualmente, pareciera que el protagonista va ganando terreno, superando pruebas, ganando trofeos de jefatura, como el caballo y la mujer de Bandeira. Sin embargo, ineludiblemente, está dando cumplimiento a su destino que lo va conduciendo hasta su muerte. Cuando ya la vida se le acaba, en el momento en que esté por alcanzar el centro, Benjamín intuye, aprehende, el significado definitivo de su existencia, el porqué de la frase "ser hombre de Bandeira", por qué está allí e hizo lo que le correspondió hacer: "Otálora comprende, antes de morir, que desde el principio lo han traicionado, que ha sido condenado a muerte, que le han permitido el amor, el mando y el triunfo, porque ya lo daban por muerto, porque para Bandeira ya estaba muerto" (p. 549).
También nosotros cuando estemos por alcanzar la paz absoluta, la inmovilidad de la muerte, entenderemos el sentido de nuestra vida y sabremos si cumplimos o no con nuestro destino, si fuimos capaces de dar un significado a nuestro paso fugaz por el mundo.
2) Cada uno al emprender las aventura de la vida cree que está destinado a descifrarla, similar a lo que, inconscientemente, le ocurrió a Droctulft, en "Historia del guerrero y de la cautiva": "bruscamente lo ciega y lo renueva esa revelación, la Ciudad ... fue un iluminado" (El Aleph, p. 558). A través de la vida-aventura-viaje, todo joven, toda muchacha, piensa que llegará a la meta de la verdad y cambiará al mundo: conocerá el amor primordial, la justicia esencial, la verdad absoluta.
5.9 LABERINTO METAFÍSICO
El universo resulta impenetrable para el hombre, puesto que la inteligencia humana no puede decodificar una construcción o un orden regido por leyes divinas, inaccesibles para la inteligencia de los hombres. El símbolo que mejor representa, para Borges, la irracionalidad del universo es la Ciudad de los Inmortales: "En el palacio que imperfec-tamente exploré, la arquitectura carecía de fin ... increíbles escaleras inversas, con los peldaños y la balaustrada hacia abajo. Otras, adheridas aéreamente al costado de un muro monumental, morían sin llegar a ninguna parte, al cabo de dos o tres giros, en la tiniebla superior de las cúpulas." ("El inmortal", pp. 537-358).
El hombre es capaz de construir laberintos mentales que procuran desentrañar el misterio del laberinto original, ése dentro del cual andamos perdidos. Las representaciones humanas: culturales, filosóficas, doctrinales, científicas, etc., son artificios intelectuales que pretenden explicar el sentido del mundo; pero, terminan por desorientar, porque, a lo largo de los siglos, se acumulan las diversas interpretaciones que se han creado para describir o explicar el misterio de la vida:
"A principios del siglo XVII, en una noche de Lucerna o de Londres, empezó la espléndida historia. Una sociedad secreta ... surgió para inventar un país ... Al cabo de unos años de conciliábulos y de síntesis prematuras comprendieron que una generación no bastaba para articular un país. Resolvieron que cada uno de los maestros ... eligiera un discípulo para la continuación de la obra ... Después de un hiato de dos siglos la perseguida fraternidad resurge en América. Hacia 1824, en Memphis (Tennessee) uno de los afiliados conversa con el ascético millonario Ezra Buckley ... Circulaban entonces los veinte tomos de la Encyclopaedia Britannica; Buckley sugiere una enciclopedia ... quiere demostrar ... que los hombres mortales son capaces de concebir un mundo ... En 1914 la sociedad remite a sus colaboradores ... el volumen final de la Primera Enciclopedia de Tlön ... Los cuarenta volúmenes que comprende ... serían la base de otra más minuciosa, redactada no ya en inglés, sino en alguna de las lenguas de Tlön. Esa revisión de un mundo ilusorio se llama provisoriamente Orbis Tertius ...
Aquí doy término a la parte personal de mi narración ... Básteme recordar o mencionar los hechos subsiguientes ... Hacia 1944 un investigador del diario The American (de Nasville, Tennessee) exhumó en una biblioteca de Memphis los cuarenta volúmenes de la Primera Enciclopedia de Tlön ... Algunos rasgos increíbles del Onceno Tomo ... han sido eliminados o atenuados en el ejemplar de Memphis; es razonable imaginar que esas tachaduras obedecen al plan de exhibir un mundo que no sea demasiado incompatible con el mundo real ... Manuales, antologías, resúmenes, versiones literales, reimpresiones autorizadas y reimpresiones piráticas de la Obra mayor de los Hombres abarrotaron y siguen abarrotando la Tierra. Casi inmediatamente, la realidad cedió en más de un punto. Lo cierto es que anhelaba ceder. Hace diez años bastaba cualquier simetría con apariencia de orden -el materialismo dialéctico, el antisemitismo, el nazismo- para embelesar a los hombres. ¿Cómo no someterse a Tlön, a la minuciosa y vasta evidencia de un planeta ordenado? Inútil responder que la realidad también está ordenada. Quizá lo esté, pero de acuerdo a leyes divinas -traduzco: a leyes inhumanas- que no acabamos nunca de percibir. Tlön será un laberinto, pero es un laberinto urdido por hombres, un laberinto destinado a que lo descifren los hombres." ("Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", en Ficciones, pp. 440-443).
Las construcciones, diseñadas según el entendimiento humano, por muy confusas o complejas que sean, están destinadas a que los individuos las interpreten, puesto que no rompen con la forma inteligible racional. Siempre hay un orden, difícil de acceder, pero lo hay. El desconcierto proviene de lo novedoso que no excluye lo conocido y cognoscible. En cuanto imágenes de mundo, los laberintos humanos no están exentos de la funcionalidad propia de las cosas del mundo, donde cada forma, cada disposición, responde a algo necesario; y, aunque no sea inmediatamente perceptible, sí lo es a través de la experiencia y del proceso de intelectualización.
Si los laberintos humanos pueden ser interpretados, no sucede lo mismo con los naturales. No existe espacio más inescrutable que la realidad natural, donde la salida está oculta, velada. Ninguna construcción humana, por ejemplo, es tan compleja ni sutil como el inextricable desierto. Si el universo está regido por alguna norma, ella escapa a los hombres; por consiguiente, es incomprensible. Tal mensaje, metafóricamente, lo cifraron los dioses en la disparatada ciudad que erigieron, que manifiesta la imposibilidad de acceder a los designios supremos. Los hemos suplantado con sistemas especulativos que creemos espejos de la realidad. Ellos nos autosatisfacen, aportándonos una ilusión de conocimiento. El mensaje de los inmortales impone el absurdo, el sinsentido, al cual estamos condenados por nuestras limitaciones humanas. En la Ciudad de los Inmortales, nada se puede reducir a norma humana ni se supedita a una función determinada. Equivale a pesadilla, confusión de formas, subversión de categorías.
La imperiosa necesidad de aprehender el mundo hace que el hombre borgeano acceda al símbolo, como una posibilidad de encontrar la respuesta. También dicha necesidad lo presiona a buscar en lo mágico-ritual la respuesta a su interrogante, entregando a la narración un trasfondo metafísico.
(...)
CONCLUSIONES
1) El tópico del laberinto. El hecho de que el laberinto sea una constante en la obra de Borges se debe a que responde a una cosmovisión. El ser humano no puede residir en el caos, en el desorden, erige un orden, una lógica, una racionalidad; además, construye, intentando siempre explicar el mundo, lenguajes, culturas, religiones, sistemas políticos, doctrinas filosóficas, libros, enciclopedias, que, con la evolución de la humanidad, se han convertido en verdaderos laberintos lingüísticos, históricos, culturales, sociológicos. El laberinto se convierte en un símbolo que representa y expresa la existencia de cada sujeto y el devenir de la humanidad.
2) Caos y laberinto. Domina en Borges la cosmovisión de que la vida, con su torbellino, heterogeneidad y simultaneidad de acontecimientos, es caótica y dentro de ese caos, el hombre se siente perdido como en un laberinto. Al caos que plantea la creación original, sin tiempo lineal ni límites ni orden ni lógica ni cronología, y que el sujeto interpreta como laberinto, opone el sujeto la creación de un orden racional, un mundo lógico. Intenta, así, intelectualizar el desorden genuino y construye verdaderos laberintos mentales que pretenden explicar el misterio del universo: el caos primordial.
La imposibilidad de comprender e interpretar correctamente desde la perspectiva humana las leyes de la creación divina se debe, imagina el narrador borgeano, a que el universo fue creado o por un dios tan caótico como su creación o por un dios que ha olvidado su creación. En otras palabras, para entender el laberíntico y caótico universo en que estamos metidos no basta la idea de dios, ya que éste puede resultar imperfecto, ausente, disparatado, senil, irracional: "los dioses ... han muerto", "los dioses ... estaban locos" ("El inmortal", p. 537), "quizá yo he creado las estrellas y el sol y la enorme casa, pero ya no me acuerdo." ("La casa de Asterión", p. 570).
En "El inmortal", la ciudad de los dioses constituye el desatino mismo, una construc-ción atroz e insensata. Los dioses han deshecho el orden racional, la estructura lógica, la ilusión de mundo armónico; en su lugar, han erigido algo ilegible, que representa el retorno al comienzo, a la condición bestial. Al hombre sólo le corresponde contemplar y no comprender.
3) Laberinto literario. En la obra de Borges, el tópico del laberinto no es sólo una imagen de ficción, apunta a un conflicto vital profundo. Se convierte, de este modo, en el tema más significativo de su obra; y en la mayoría de sus cuentos, poemas o ensayos lo encontramos bajo variadas formas. Laberintos como construcciones en el espacio o en el tiempo, como forma de la realidad o de la mente, como hechos o alegorías. Hay cuentos elaborados como laberintos: cuentos dentro de cuentos, cuentos que parecen autónomos, pero que forman parte de un laberinto mayor. En "Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto", se encuentran dos personajes: Dunraven y Unwin que conversan sobre el Minotauro y complementan, así, "La casa de Asterión".
La estructura laberíntica de la obra borgeana se traduce en que ésta propone un enigma, necesario de resolver para alcanzar el sentido total. Sus relatos son verdaderas perífrasis que, como un rodeo, hablan en torno a las cosas, pero no pueden las palabras enunciarlas directamente; pues el lenguaje no alcanzaría a revelar esa verdad profunda que ha tocado sutilmente le corazón del que habla y que, como es una verdad personal, resulta intraducible para el otro: lector, interlocutor. Superar la construcción laberíntica, permitiría al personaje, y también al lector-interlocutor, alcanzar la salida salvadora, acceder a la solución del enigma planteado.
4) Dioses y hombres: Inmortales y mortales. Para Borges, es imposible penetrar en el orden divino al no contar el ser humano, imperfecto por naturaleza, con las estructuras o los esquemas que lo habiliten en el desciframiento de los códigos de origen divino. El vivir resulta "un conjunto caótico y arbitrario en el que predominan las notas del desorden y el azar, la pesadilla, la irracionalidad y la locura, la soledad y el desamparo del hombre." (Barrenechea, Ana María, p. 64).
En "El inmortal", se recrea la desilusión de los inmortales frente a la falacia de toda fabricación humana. La Ciudad de los Inmortales, rica en construcciones equilibradamente repartidas: arcos, palacios, templos, anfiteatros, fue asolada y derribada por sus moradores. Con sus ruinas edificaron el laberinto y el palacio atroz e insensato, el desatino donde impera el caos y que simboliza el universo. Es templo de los dioses, pero de dioses irracionales que comandan el mundo. Ellos son los impenetrables, pues nada sabemos de estos dioses, salvo que son distintos del hombre: "Con las reliquias de su ruina erigieron, en el mismo lugar, la desatinada ciudad que yo recorrí: suerte de parodia o reverso ..." (p. 540).
5) Concepción dual: Anverso y reverso de una misma realidad. A la metafísica de sus ficciones, une el escritor tradiciones folclóricas y literarias acerca de la creencia en el doble o en la identidad del traidor y el héroe, del sacrificador y el sacrificado, del acusador y el acusado, del victimario y la víctima.
6) Mundo circular. Una idea reiterada por el creador es la del mundo circular, donde el transitar del tiempo no tiene punto de partida ni meta: "En el corazón de la hoguera, entre la ceniza, perduró casi intacto el libro duodécimo de la Civitas Dei, que narra que Platón enseñó en Atenas que, al cabo de los siglos, todas las cosas recuperarán su estado anterior, y él, en Atenas, ante el mismo auditorio, de nuevo enseñará esa doctrina ... Un siglo después, Aureliano, coadjutor de Aquilea, supo que a orillas del Danubio la novísima secta de los monótonos (llamados también anulares) profesaba que la historia es un círculo y que nada es que no haya sido y que no será." ("Los teólogos", p. 550). Esta imagen de mundo se fundamenta en dos teorías: la del doble y la del anverso-reverso de una misma moneda. Ambas constituyen una transgresión a la línea temporal y la superan ampliamente. La consecuencia directa de esta concepción es la eliminación de la identidad, la pérdida de la individualidad de las personas que, así, resultan ser pura apariencia: "cualquier hombre es un rasgo de ese rostro único que los contiene a todos: Judas puede ser Jesús." (Alazraki, Jaime, p. 82).
7) De la duda a la ambigüedad y viceversa. Borges practica la indeterminación a nivel de escritura y no elabora la materia literaria como reflejo fiel de la realidad. Trabaja con la técnica de la duda sistemática que deja en suspenso y perplejo al lector. Sus relatos recrean un espacio donde domina la ambigüedad que abre el texto a diversas posibilidades de lectura e interpretación: "A unos trescientos o cuatrocientos metros de la Pirámide me incliné, tomé un puñado de arena, lo dejé caer silenciosamente u poco más lejos y dije en voz baja: 'Estoy modificando el Sahara'. El hecho era mínimo. pero las no ingeniosas palabras eran exactas y pensé que había sido necesaria toda mi vida para que yo pudiera decirlas..." ("El desierto", en Atlas, p. 445).
8) El carácter ilusorio de la realidad.
En sus textos, Borges provoca vasos comunicantes entre realidad y ficción:
± Sus personajes se transforman en lectores y los lectores en personajes. Adolfo Bioy Casares, Emir Rodríguez Monegal, sus amigos en la realidad, se incorporan como personajes de sus cuentos.
± El mismo Borges es autor, narrador y personaje.
± En el plano de lo literario donde la ficción cobra realidad, Borges habla de crear una nueva realidad, un relato fantástico. Entonces, el plano de la ficción primera en el que transitan seres reales: Borges, por ejemplo, se transforma en material de la segunda ficción.
9) Creaturas borgeanas. Los personajes singulares de Borges no poseen un espacio físico concreto, limitado de tiempo y espacio. Los hechos que le ocurren a cada uno en particular se repiten infinitamente en cada hombre, en cada mujer, que le antecede o que le sucederá en el transitar cíclico del mundo. Dioses y hombres que juegan a ser dioses determinan el destino de cada ser, pero no lo obligan de antemano a seguirlo; dejan que el sujeto decida por sí mismo y haga coincidir su existencia con el destino prefijado.
10) Memoria colectiva. La creencia en una forma de memoria colectiva implica que Borges creador manifieste que cada hombre, más que inventar originalmente las cosas, las saca de dicha fuente y las reproduce, reordena, reorganiza, rehace, revela y devela desde su perspectiva personal: "Todas las obras son obras de un hombre intemporal y anónimo." Borges recrea el mito clásico del Minotauro y propone una interpretación más profunda de éste, en el sentido de que todo hombre se siente perdido en el mundo como si estuviera en un laberinto. Es decir, la construcción del laberinto resulta símbolo de la estructura del mundo. Dicho espacio adquiere, entonces, un sentido metafísico, pues se transforma en metáfora del universo.
11) Transgresión del tiempo y del espacio. Postula Borges que en la identidad de dos procesos repetidos, se anulan el tiempo y el Yo. Es lo que le ocurre a Tadeo Isidoro Cruz cuando se proyecta, en el instante de la revelación de su destino, en su padre y en Martín Fierro, encarnando la teoría del doble: "comprendió que el otro era él" ("Bio-grafía de Tadeo Isidoro Cruz", p. 563). El trasfondo atemporal y aespacial posibilita aunar en un mismo punto a dos personas de edades y tiempos diferentes: "Un solo hombre inmortal es todos los hombres": dios, héroe, filósofo, demonio, mundo, "lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy" ("El inmortal", p. 541).
Desde la perspectiva singular de la individualidad, el simulacro del tiempo y del espacio se configura como soporte engañoso que pretende darle consistencia a los hechos de la vida diaria: "Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos ... El tiempo es la substancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges." ("Nueva refutación del tiempo", en Otras inquisiciones, p.771),
12) Violencia. En las dos formas de manifestarse la violencia, el personaje forja su propia muerte o elabora el asesinato de otro, lo que persigue es liberarse del engaño en que vive. Mata o muere para salir del laberinto y entender el sentido de su existencia. De esta forma, trasciende la violencia, al hacer de ella un medio que le permita superar su enajenación o su alteridad. El suicidio o el asesinato no derrota o no anula al perso-naje; lo transforma en un acto supremo que se convierte en el fundamento que sostiene para siempre la vida del Yo, inmersa en un mundo en permanente vaivén y movimiento. Los relatos se configuran, entonces, bajo el prisma de una peculiar estructura: sueño-realidad, tiempo-eternidad. ilusión-verdad, vida-muerte, que le da al espacio y a los personajes que se despliegan en el devenir y en el mito, una intensidad poco común.
13) Ley de causalidad. Se evidencia en varios cuentos un orden lógico, irrestricto, como si fuera una cadena, según el cual un determinado efecto (o consecuencia) exige cierta causa. Según Borges, en la intrincada concatenación de causas y efectos, cada causa y cada efecto están condicionado por infinitas series de causas y efectos anteriores; si hubieran sido otras las series, las consecuencias de las causas y de los efectos variarían radicalmente. Este mecanismo de correlaciones y mutuas influencias encuentra expresión explícita en el final del cuento "La otra muerte": "Hacia 1951 creeré haber fabricado un cuento fantástico y habré historiado un hecho real; también el inocente Virgilio, hará dos mil años, creyó anunciar el nacimiento de un hombre y vaticinaba el de Dios"(p. 575).
14) Papel del lector. Si el texto literario deja de aparecer como producto de un hombre, el papel del lector se dinamiza, ya que el receptor, a su vez, siempre puede reinterpretarlo, recrearlo, actualizarlo. Cada lector reinventa un texto en el momento de lectura, según su sensibilidad, emociones, sentimientos, personalidad, cultura, inteligencia. El texto resulta, entonces, un espejo que hace que el hombre se reconozca a sí mismo, pues al recrear el texto literario, se está recreando a sí mismo, no al autor.
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